一、从收藏印记看《枯木怪石图》的流传史

关于《枯木怪石图》之真伪，近现代两位著名的书画鉴定家张珩(1914-1963)先生和徐邦达(1911-2012)先生均曾作出过判断。张珩《木雁斋书画鉴赏笔记·绘画一》记：“此图纯以笔墨趣味胜，若以法度揆之，则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手，余曾许以九千金，坚不允，寻携去日本，阿部氏以万余得去。”这是已知关于此画最早的著录。从张珩愿意出价九千金的巨款来看，显然是默认了画跋为真迹，而且在文字记录中没有表示任何疑义。自去日本，此后便再也无人一睹此画真容，只有珂罗版图片的流传。徐邦达先生在《古书画过眼要录》中认为此卷是“真迹无疑”：“东坡以书法余事作画，此图树石以枯笔为勾皴，不拘泥于形似。小竹出石旁，萧疏几笔，亦不甚作意。图赠冯道士，其人无考。冯示刘良佐，良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗，以尖笔作字，锋芒毕露，均为真迹无疑。书画纸接缝处，有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹，仅见此一件。刘良佐其人无考。”

由于苏轼画作传世罕见，无可对照，近期关于此卷的讨论，焦点便转向了卷后米芾诗跋的真伪，但这是一个见仁见智的问题——认为真，怎么看都是真;认为假，怎么看都是假。关于米字，前云徐邦达先生曾经给出的意见是“真迹无疑”;曹宝麟先生在《中国书法全集·米芾卷》中考订，此米芾诗题系年在元祐六年;笔者私下与多位书法家或书法研究者讨论，对米字持肯定者亦占大多数。笔者细观米题，笔势流畅有节奏，无迟疑处，显然是一气呵成写就的;字体上亦符合米字特征，若从个别字里挑毛病，说服力并不强;从行笔痕迹来看，正如徐邦达先生所说，是“尖笔作字，锋芒毕露”，此题所用之笔当是鼠毫之类的笔，因吸墨少，笔毛较强健，故而与通常所见米字在丰瘦程度上面貌有差。在论者拿出铁证能够证明此为伪题之前，笔者更愿意相信此为米芾真迹。

有论者以为，米芾与苏轼往来密切，何以在诗题中完全不提东坡?这个疑问，刘良佐在题跋中已经说的很清楚：“润州棲云冯尊师，弃官入道三十年矣，今七十余，须发漆黑，且语貌雅适，使人意消。见示东坡木石图，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋，上饶刘良佐。”既然米芾是应刘良佐之邀题诗赠冯道士，为什么次韵诗中一定要提东坡呢?

有论者以为，已知近现代张珩是著录此画的第一人，若果真为苏轼画作、米芾试题，作为如此重要的两大文人的作品，为何历史上没有任何文献记载的痕迹?历史是复杂的，一个不容忽视的事实就是，并不是所有流传至今的古代书画都能有案可循，但画作本身仍然会留下大量的历史细节，等待我们去辨识，从而发现它们的价值。

通观整卷《枯木怪石图》，可分作四段：第一段，较长的引首，空白，大约是无人敢下笔;第二段，画心，绘枯木、怪石、小竹、细草等;第三段，两张质地完全相同的纸张拼接在一起(可能原先是一张纸，被裁断)，先后书有上饶刘良佐和米芾跋文，纸质与画心不同;第四段，元代俞希鲁跋文和明代郭淐跋文，再后是很长的空白。笔者细数了《枯木怪石图》上现存的印章，全卷包括题跋在内，计有41枚印章【图1】，可分作如下几类：南宋王厚之鉴藏印、元代杨遵和俞希鲁鉴藏印、明代沐璘、李廷相和郭淐鉴藏印，整卷无清代以后的鉴藏印。下面细而述之(按：全卷鉴藏印主要是属于王厚之、杨遵和沐璘三人，图1作编号，分别以藏者首字母W、Y和M区分)。

1、南宋王厚之鉴藏印

计8种12枚，分别是：“顺伯”朱文1枚(W1)、“王厚之印”白文2枚(W2)、“复斋之印”白文2枚(W3)、“复斋”朱文2枚(W4)、“临川王厚之顺伯父印”白文1枚(W5)、“临川王厚之顺伯复斋集古金石刻永宝”白文1枚(W6)、“王氏复斋家藏……尚友千古”白文2枚(W7，漫漶不可尽识)和“复斋珍玩”朱文1枚(W8)【图2】。

12枚印章，全部盖在画心两侧和刘良佐、米芾跋文上，所有接纸均钤有骑缝印，如刘、米跋文的接纸骑缝章有3枚，从上而下分别是“复斋之印”(W3)、“复斋”(W4)和“王氏复斋家藏……尚友千古”(W7);刘跋和画心接纸骑缝印从上而下依次是“复斋珍玩”(W8)、“复斋”(W4)和“复斋之印”(W3)，这就显示，至少在王厚之钤印之时，画心和刘、米二跋即是同时存在的。

王厚之(1131-1204)，字顺伯，号复斋，江西临川人，曾高祖是王安石的弟弟王安礼。高宗绍兴二十六年(1156)以乡荐入太学，孝宗乾道二年(1166)进士，监都进奏院，后任秘书郎兼权仓部郎官、淮南路转运判官、两浙路转运判官等，光宗绍熙五年(1194)，由知临安府以事放罢。王厚之是南宋著名金石学家、理学家和藏书家，著有《复斋金石录》、《复斋印谱》、《钟鼎款识》【图3】、《考异》、《考古印章》、《汉晋印章图谱》等。据说，“古无印谱，谱自宋王厚之顺伯始”(明沈明臣《集古印谱》序)，从此卷上所钤印来看，王氏鉴藏印较多，从与下一组元代杨遵鉴藏印的钤印位置来看，二者当是有序的前后传承。

需要一提的是，8年前引起较大争议的传宋黄庭坚《砥柱铭》(现身于2010年保利春拍)，卷尾左下角及各幅接缝上，钤有七处“临川王厚之顺伯复斋集古金石刻永宝”，左下角又另有一处钤“临川王厚之顺伯父印”，此二印与《枯木怪石图》上同文二印的关系，尚待进一步的分析与研究。

2、元代杨遵鉴藏印

计11种11枚，分别是：“杨遵私印”白文(Y1)、“浦城杨文公家宗道斋图书印”朱文(Y2)、“杨遵之印”白文(Y3)、“杨宗道”白文(Y4)、“宗道画印”朱文(Y5)、“杨宗道”白文(Y6)、“海岳闇主”朱文(Y7)、“杨遵之印”白朱文(Y8)、“长宜子孙”朱文(Y9)、“文武师胄芾章”朱文(Y10)和“清白传家”白文(Y11)【图4】。杨遵鉴藏印的分布，几乎与王厚之印的分布相同，即画心左右两侧和刘、米题跋上，其中，“杨遵之印”(Y3)和“杨宗道”(Y4)骑缝盖在刘、米题跋接纸处;画心右侧起始处所钤“杨遵之印”(Y8)和“长宜子孙”(Y9)二印章，则与纽约大都会艺术博物馆藏元赵孟頫《双松平远图》【图5a】上画心右侧起始处的“杨遵之印”和“长宜子孙”二印一致【图5b】。

杨遵，字宗道，浦城人，“徙居钱唐，篆隶皆师杜待制”( 元陶宗仪《书史会要》卷七)。《枯木怪石图》上杨遵“浦城杨文公家宗道斋图书印”(Y2)，“浦城杨文公”所指是北宋著名文人杨亿(974-1020);又据元初文人杨载(1271-1323)墓志铭：“仲弘讳载，姓杨氏，其先建为浦城人，上距宋翰林学士文公凡十一世……父起潜，补京学诸生，因家于杭州又为杭州人……娶翟氏，子男三人，长即选也，次遵，次迪。”(元黄溍[1277-1357]《金华黄先生文集》卷三三《杨仲弘墓志铭》)由此可知，杨遵是杨载之子，父子是北宋文人杨亿的后人。杨载博涉群书，赵孟頫推崇之，年四十未仕，由户部贾国英荐于朝，以布衣召为国史院编修官，与修《武宗实录》，调管领系官海船万户府照磨，兼提控案牍，元仁宗延祐二年(1315)复科举，登进士第，受饶州路同知浮梁州事，迁儒林郎，官至宁国路总管府推官。赵孟頫《双松平远图》卷后，现存唯一的一段题跋即是杨载所书【图5c】。据《杨仲弘墓志铭》，杨载于1323年去世的时候，其长子杨选只有八岁，由此可推知其次子杨遵的生年是在1317-1322之间。未知是杨载留给其子的遗产，还是杨遵成年后所获，杨载生前曾题的赵孟頫《双松平远》，后来成了杨遵的收藏，杨钤有“杨遵之印”“长宜子孙”“杨氏法书名画”等一系列鉴藏印。

杨遵传世有《临张伯英二王四帖》(现身于瀚海1997年秋拍)【图6a】，曾经明代大鉴藏家项元汴(1525-1590)收藏，项元汴根据卷上“海岳闇主”“海岳闇主者印”等印【图6b】，误认为是米芾所书，题签便作“米元章临张伯英二王四帖”，这一错误，已经为后人所识(如清吴荣光《辛丑销夏记》卷四;清陈寿祺《左海文集》卷七《跋杨宗道帖》等)。《枯木怪石图》画心右侧起始处，“杨遵之印”(Y8)和“长宜子孙”(Y9)二印章之上，有一枚“文武师胄芾章”(Y10)，印风与“长宜子孙”(Y9)近似，通常被认为是米芾的印章——其实，这与“海岳闇主”“海岳闇主者印”一样，也当是杨遵的鉴藏印。

杨遵《临张伯英二王四帖》上有“清白”朱文印，赵孟頫《双松平远》又有“清白珍玩”白文印，这说明《枯木怪石图》画心右下角的“清白传家”当也是属于杨遵的印信。

此外，《枯木怪石图》画心左侧上部有一方“思无邪斋之印”，有人据苏轼有“思无邪斋”，便认为这是苏的印信，其实未必。《石渠宝笈》卷十三记有一卷“上等辰一”的《元人三体书无逸篇》，其上便有“思无邪斋之印”和“长宜子孙”(杨遵有此印)，说明元以后，仍有人以“思无邪斋”为斋号。综合判断《枯木怪石图》上的所有印章，我们认为，此“思无邪斋之印”，可能仍是杨遵的印信。

再看王厚之诸印与杨遵诸印的钤盖位置，一些杨遵鉴藏印明显是在避让王厚之鉴藏印，如画心左下角位置“海岳闇主”(Y7)避让“复斋之印”(W3-2)，画心右下角“清白传家”(Y11)避让“王氏复斋家藏……尚友千古”(W7-2)，这就说明，杨遵诸印是盖在王厚之诸印之后。杨遵作为元代非常重要的鉴藏家，在印学史上亦有着重要的地位，“雅性好古，畜古印甚富”，曾集有《(杨氏)集古印谱》，书摹集汉印七百余方，今存明《(顾氏)集古印谱》(一名《印薮》)中，收录有王沂《杨氏印谱序》、俞希鲁《杨氏集古印谱序》(其中，俞希鲁的“适量斋”印也出现在《枯木怪石图》上)、唐愚士《题杨氏手摹集古印谱后》和周伯琦《印谱题辞》、王祎《杨氏印谱赞》。杨遵对王厚之的印信，应当有其判断力，我们现在尚无充足理由去质疑。

3、元代俞希鲁斋号印

计1种3枚，即“适量斋”朱文印，一枚盖在卷后俞希鲁题跋之后，一枚骑缝盖在前隔水与画心上，另一枚盖在后隔水上。俞题跋曰：“余读庾子山《枯树赋》，爱其造语警绝，思得好手想像而图之，卒不可遇。今观坡翁此画，连蜷偃蹇，真有若鱼龙起伏之势，盖此老胸中磊砢，落笔便自不凡，子山之赋，宛在吾目中矣。上饶刘公、襄阳米公，二诗亦清儁，而米书尤遒媚可法，皆书画中奇品也。宗道鉴赏之余，出以相示，因以识余之喜云。京口俞希鲁。”【图7】从跋文中可知，这是在杨遵向其展示该画之后所题，北京故宫博物院藏有俞希鲁《郭天锡文集序》，与之比对，书风完全一致【图8】。又从俞希鲁作《杨氏集古印谱序》来看，杨遵与俞有着较好的情谊。

俞希鲁(1279-1368)，字用中，永嘉平阳(今浙江平阳)人，出身世家，其父俞德邻(1232-1293)，祖父俞卓在南宋宝祐年间(1253-1258)为庐江令，侨居京口(今江苏镇江)。俞希鲁“学业浩博，淹贯群籍”(《乾隆镇江府志》)，著名的元《至顺镇江志》，正是出自其手。据明初宋濂《芝园续集》之《俞先生墓碑》，俞希鲁卒于明洪武元年(1368)八月二十二日，终年90岁。这就说明，俞希鲁为杨遵跋《枯木怪石图》和撰《杨氏集古印谱序》，都是在元亡之前。

4、明代沐璘鉴藏印

计3种9枚：“沐璘廷章”(M1)白文印4枚、“继轩”(M2)朱文印4枚和“黔宁王子子孙孙永保之”(M3)白文印1枚【图9】。除了“黔宁王子子孙孙永保之”盖在卷首起始处，其他8枚印章均是骑缝盖在画心与刘跋、刘跋与米跋、米跋与后隔水、后隔水与俞跋的接纸处。

沐璘(1429-1458)，字廷章，祖籍安徽定远，明初功臣元璋义子西平侯沐英(1344-1392)的曾孙。沐氏世袭黔国公，世代镇守云南，直至明末。据唐愚士《题杨氏手摹集古印谱后》记，杨遵所集的《集古印谱》后来也成了沐氏的收藏。不仅如此，曾是刘遵旧藏的赵孟頫《双松平远图》，后来亦成为沐璘藏品，此画起始处钤有与《枯木怪石图》完全一样的“黔宁王子子孙孙永保之”白文印章，以及杨载跋起始处残存的“继轩”半印【图10】。

5、明代李廷相和郭淐鉴藏印

明代李廷相鉴藏印计2种2枚：“双桧堂鉴定真迹”朱文1枚、“濮阳李廷相双桧堂书画私印”朱文1枚，前者骑缝盖在前隔水与画心处，后者钤在后隔水上【图11】。明代郭淐鉴藏印计2种2枚：“郭淐之印”白文1枚、“原中(仲)氏”白文1枚【图12】。

李廷相(1481-1544)，字梦弼，号蒲汀，河南濮阳人。弘治十五年(1502)进士，官至南京户部尚书。李廷相是明代著名的藏书家，建有藏书楼“双桧堂”，据李氏编撰《李蒲汀家藏书目》，藏书一千六百余种上万卷。

郭淐(1563-1622)，字原仲，号苏门，别号苏门山人，河南新乡人。万历戊子举人，乙未进士，官至礼部右侍郎兼翰林院侍读学士。郭淐在卷末题曰：“苏长公枯木竹石，米元章书，二贤名迹，珠联璧映，洵可宝也。玄览楼。万历甲寅端阳又二日识。”【图12】由此可知，跋文题于万历四十二年(1614)，这也是《枯木怪石图》上的最后一个记录——整卷没有一方清代人的印信，直至出现在民国张珩的《木雁斋书画鉴赏笔记》之中。

综上所述，从《枯木怪石图》上41方鉴藏印的流传来判断，此卷年代下限是元代杨遵所处时代;而通过杨遵诸方鉴藏印与南宋王厚之诸方鉴藏印的关系来看，王厚之的印是可信的，从而又可将该卷的完成年代下限进一步推至南宋，如果我们继续选择相信米芾和刘良佐的题跋，那么该卷的年代便可至北宋;杨遵的诸多藏品后来成为明代前期黔宁王沐府的收藏，其中就包括此卷以及元赵孟頫《双松平远图》，从沐璘所钤的“继轩”和“沐璘廷章”印的位置来看，特别是后隔水与俞希鲁跋文上的两方骑缝印，说明沐璘当是最后装裱此卷的人;明代中期，此卷为濮阳李廷相所藏;晚明郭淐是已知明代最后一位收藏此卷的人;整个清代，湮没无闻，收藏情况不明，或许是藏家秘而不宣(如此名品，只要一为人所知，便必然会征入内府)，这也是此卷为何不能进入内府的一个重要原因;民国，此卷重新现身于人间，转瞬，又隐身于东瀛长达大半个世纪，直至今夏再次现身。那么，《枯木怪石图》是苏轼原作的可能性到底有多大呢?在无从对照的情况下，这就需要我们首先全面了解一下文献记载中苏轼墨竹的特征、枯木与墨竹为什么要同画，以及在枯木竹石题材的谱系中此画到底可以置于何种位置，等等，方可作出进一步判断。

二、枯木与墨竹为何同画：文同和苏轼墨竹的仙道观念属性

关于墨竹题材的起源，在宋元时期即是一个模糊不清的话题。黄庭坚在《道臻师画墨竹序》中认为，墨竹可能始于唐吴道子：“墨竹始于近世，不知其所师承……故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。意墨竹之师近出于此。”后来元李衎《竹谱详录》便采用此说。元张退公《墨竹记》则将唐玄宗视为墨竹的肇始者：“夫墨竹者肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君以左右。”萧悦大约是记录中最早一位专以画竹而闻名的画家，据唐张彦远《历代名画记》：“萧悦，协律郎，工竹一色，有雅趣。”诗人白居易尝为之作《画竹歌》，赞曰“萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”。

然而，长期以来为我们所忽略的是，唐五代以后，一直到文同和苏轼，墨竹的起源与盛行，带有非常强烈的仙道观念属性。

笔者近期撰写的《“以竹为宫天子居中”：早期中国竹之隐秘象征》，研究了竹子在先秦至两汉时期被赋予各种隐秘的象征，其中之一：竹即是龙，竹龙可互化。这早在《周易》中已经有所体现，《易·说卦》曰：“万物出乎震，震，东方也……震为龙……震为雷……为苍筤竹。”唐孔颖达的解释是：“竹初生之时，色苍筤，取其春生之美也。”东晋葛洪《神仙传》和《后汉书·方术列传》记载了一个“竹龙互化”的故事：东汉汝南(今属河南)人费长房跟随仙翁学道未果而被遣归，仙翁赠其一根竹杖，骑之须臾他便回到了家里，长房又按照仙翁的说法，将竹杖投入到投到葛陂之中，回视，杖则化成一条龙飞去。“葛陂龙”，在后世成为与“竹龙互化”相关最重要的典故，如南朝陈张正见《赋得阶前嫰竹》诗曰：“欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中”;北齐萧放《咏竹诗》：“既来丹穴凤，还作葛陂龙”;宋刘珵《竹屿》：“欲问葛陂安在哉，端疑波底化龙来”;宋黄庭坚《和师厚栽竹》：“龙化葛陂去，凤吹阿阁鸣”;宋曾丰《岐竹》：“半夜葛陂雷雨作，二疏欲去终难留。君不见震为龙又为竹，竹又为龙几翻覆。”

早期道教中，竹更被认为是“北机上精，受气于玄轩之宿”(梁陶弘景《真诰》卷八)“竹是星精，多会神用”(陶弘景《周氏冥通记》卷一)。唐陆龟蒙咏竹诗有句云：“恭闻禀璇玑，化质离青冥”，诗自注曰“竹璇玑玉精，受气于玄轩之宿”(《奉和袭美公斋四咏次韵·新竹》)。正是因为在早期仙道观念(特别是道教斋醮礼仪)中将竹子作各种神异化，故而竹子便与道教产生异常紧密之关联，往往有道观之处必有种竹，竹子成为代表仙境、洞天、道教重要的意象，唐代至宋辽金的墓室壁画中，特别是北壁，常常出现竹。

墨竹的形成和流传，则可能和道教中的一种祈雨仪式有关。张退公说墨竹“肇自明皇”，不知何所依据，但唐玄宗开元十九年(731)少府监冯绍正开始画龙求雨，是有明确记载的。当年关辅大旱，大臣遍祷于山泽间，而无感应，玄宗于兴庆宫龙池新创一殿，命冯绍正于四壁各画一龙;绍正先于西壁画素龙，绘事未半，若风雨随笔而生，俄顷阴雨四布，风雨暴作(《明皇杂录》卷下;唐朱景玄《唐朝名画录》)。“素龙”，即未上色的墨龙，因竹与龙的天然的联系，“画龙为媒”，画竹即是画龙，慢慢演变成了“画竹为媒”，从而使得墨竹也被赋予了某种神异性。唐穆宗长庆三年(823)季夏，京兆大旱，职司京邑的韩愈(768-824)向竹林神求雨，作《祭曲江龙》和《祭竹林神文》二文;刘禹锡(772-842)在《为京兆韦尹贺祈晴获应表》中则记载，雨天太多，为了乞晴，同样是向竹林神“祈祝”。《道法会元》中记录的一种祈雨之法，就是画墨龙求雨，宋真宗景德三年(1006)还颁诏以《画龙祈雨法》付有司刊行，其中的一个细节即是“坛上植竹枝，张画(墨)龙，其图以缣素”。唐末五代时期，画墨竹者，往往亦擅画龙水、松石，最著名的两位画家即是孙位和黄筌。(详见笔者《墨竹小史》)

在墨竹题材的流传史上，北宋文同无疑是承上启下的关键性人物。文同(1018-1079)，字与可，自号笑笑先生，梓州永泰(今四川盐亭)人，仁宗皇祐年间(1049-1054)登进士第，迁太常博士、集贤校理，知陵州(今四川仁寿)，又知洋州(今陕西洋县)。元丰初(1078)，知湖州(今浙江湖州)，未到任卒于道，而后世亦以“文湖州”称之。苏轼是文同的“从表弟”，苏辙的长女嫁给文同的季子文逸民。诸多资料显示，文同是一个虔诚的道教信徒，如：号石室先生(源于其祖汉文翁“石室”，即“仙室”);诗文集名《丹渊集》(丹渊，神话传说中的水名，与道教观念有关);还与道士交游，服用丹药(《闻陈山人定命丹成试以诗乞》《子平寄惠希夷陈先生服唐福山药方因戏作杂言谢之》)，故而文同画的墨竹也带有很强的仙道属性。文同尝自谓：“夫之所以者，道也，放乎竹矣。”(苏辙《墨竹赋》)又说：“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。”(《东坡题跋》卷五)文同画竹，追求的是竹我合一的境界，“物之相物，我尔一也”(苏轼《石室先生画竹赞一首并叙》)，此即苏轼所谓“身与竹化”：“与可画竹时，见竹不见人;岂独不见人，嗒然遗其身;其身与竹化，无穷出清新;庄周世无有，谁知此疑神。”(《书晁补之所藏与可画竹三首》)这显然与仙道传说中“竹杖化龙”的典故是相通的，故文同《咏竹》曰：“化龙杖入仙陂，呼凤律鸣神谷。”甚至还以竹子的口气写了《竹答》：“我实仙陂百世孙，二年生长感君恩。”仙陂，即葛陂，就是东汉费长房投竹杖化龙处——由此言明了文同爱竹、画竹深层的仙道观念属性。现藏台北故宫博物院的文同《墨竹图》【图13】，墨绘S形倒垂之竹，如龙首昂翘，诗塘明陈循德录元虞集诗句即点明画意：“苍龙过雨影在壁，别出参差玉一枝。”

苏轼画竹，明确是受到文同的影响，苏曾说：“吾为墨竹，尽得与可之法。”(宋邓椿《画继》卷三)有人向文同求画，文同也说：“吾墨竹一派，近在彭城(时苏轼知徐州)，可往求之。”(苏轼《文与可画篔簹谷偃竹记一首》)又曾说：“世无知我者，惟子瞻一见识吾妙处。”(苏轼《书文与可墨竹并序》)足见文、苏二人之惺惺相惜。事实上，与文同一样，苏轼的枯木与墨竹，也带有强烈的仙道属性。

我们并不否认，苏轼的一生，儒佛思想颇深，但更重要的是他所受到道教的濡染。苏轼八岁的时候，即以道士张易简为师，在天庆观北极院长达三年，并且得到老师的特别称赞(《陈太初尸解》《众妙堂记》)。苏轼在《与刘宜翁使君书》中曾明确说明自己自幼是如何好道的：“轼齿龀好道，本不欲婚宦，为父兄所强，一落世网，不能自逭。然未尝一念忘此心也。今远窜荒服，负罪至重，无复归望。杜门屏居，寝饭之外，更然一事，胸中廓然，更无荆棘。窃谓可以受先生之道。”成年后，苏轼思想中一直带有浓重的道教倾向，也保持着与众多道士的往来，有记录的就有杭州表忠观道士钱自然、浔阳天庆观道士胡洞微、庐山道士马希言、成都道士蹇拱辰、眉山道士陆惟忠、罗浮山道士邓守安、广州道士何宗一、滕州道士邵彦肃、永和清都观谢道士、徐州戴道士、汉州李道士及张道士等数十人之多(张振谦《苏轼与<黄庭经>》)。据卷后刘良佐的跋文，此《枯木怪石图》，也是苏轼送给镇江一位冯姓道士的，会不会有什么特别的寓意呢?

元丰二年(1079)，苏轼以诗讽新法，因言获罪，被贬黄州。“子瞻在黄州，术士多从之游。”(宋孙升《孙公谈圃》卷中)苏轼在一首送友人诗中亦说：“我谪黄冈四五年，孤舟出没烟波里。故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣……功名如幻何足计，学道有涯真可喜。勾漏丹砂已付君，汝阳瓮盎吾何耻。”(《送沈逵赴广南》)黄州之贬重新勾起了对学道和丹砂的兴趣，此所谓“故作明窗书小字，更开幽室养丹砂”(《南堂五首》其一)也。元祐八年(1094)，苏轼又被贬惠州，过道教名山罗浮山，更是自云“东坡之师抱朴老，真契久已交前生”(《游罗浮山一首示儿子过》)。综观苏轼诗文集，讨论内外丹者甚多，如《次韵韶倅李通直二首》其一曰：“欲从抱朴传家学，应怪中郎得异书。待我丹成驭风去，借君琼佩与霞裾……暇日相与论内外丹，且出其丹示仆。”其二曰“精神已自不同，觉脐下实热，腰脚轻快。久而不已，去仙不远”《与程正辅四十七首》之三十五曰：“某近颇好丹药，不惟有志于却老，亦欲玩物之变，以自娱也。”苏轼现存论及养生的诗文有二十余篇，如《问养生》《养生说》《续养生论》、《龙虎铅汞论》等，其《养生诀上张安道》云：“近年颇留意养生。读书、延问方士多矣，其法百数，择其简易可行者，间或为之，辄有奇验。今此闲放，益究其妙，乃知神仙长生非虚语尔。”

对于苏轼的崇道倾向，黄庭坚《题东坡书道术后》所言最有说服力：“东坡平生好道术，闻辄行之，但不能久，又弃去。谈道之篇传世欲数百千字，皆能书其人所欲言。”苏轼去世后，米芾所作挽诗则曰：“小冠白氎步东园，元是青城欲度仙。”(《苏东坡挽诗》其三)钱穆先生评论苏轼苏辙兄弟：“他们是道士，但又热心政治，乃是一种忠诚激发的道士。”(《宋明理学概述》)

苏轼尝自言：“吾所为文，必与道俱。”(《祭欧阳公忠公夫人文》)毫无疑问，崇道倾向极大地影响了他的诗文创作。仅从苏轼在黄州期间所作诗文来看，仙道属性十分强烈。如《前赤壁赋》中说：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”在《后赤壁赋》一文最后，苏轼描绘了道士化鹤，与之对话的场景。又如作于被贬黄州第三年的《临江仙·夜归临皋》：“小舟从此逝，江海寄余生。”殊不知，苏轼常常画的枯木与墨竹题材，竟也是其小舟泛于江海之理想的另一种表现形式。

苏轼的好友李公麟(1049-1106)曾经画过一幅《东坡乘槎图》，宋周紫芝(1082-1155)赞曰：“博望侯乘槎而游，吾夫子乘桴而浮，仲尼固阨穷于四海，而张骞又功名之流也。韪哉!东坡高目九州，视生死犹大梦，均溟渤于一沤。故能以巨海为家，以枯木为舟。风涛如山，而神色甚休。盖入火不热，入水不濡，其古至人之俦欤!”(《李伯时画<东坡乘槎图>赞》)所谓“乘槎”，用的是汉张骞出使西域用枯木渡黄河源见所谓织女牵牛之典故(晋张华《博物志》、王嘉《拾遗记》、梁宗懔《荆楚岁时记》等)。因河出昆仑，又所谓“黄河之水天上来”，黄河源从而被视作与天河(银河)、大海相通，乘槎后来便成为仙去的隐喻，如南北朝诗人庾信《七夕》：“星桥通汉使，机石逐仙槎”;唐骆宾王《饯郑安阳入蜀》曰：“海客乘槎渡，仙童驭竹回”。对于苏轼而言，乘槎或乘小舟，既是其日常所好，又在他的文字中流淌为其个人崇尚仙道思想的体现，如前后《赤壁赋》中关于仙道的描写，又如《观湖》二首之一：“乘槎远引神仙客，万里清风上海涛”;《南柯子·八月十八日观潮》：“海上乘槎侣，仙人萼绿华。飞升元不用丹砂，住在潮头来处，渺天涯”;《次韵陈海州乘槎亭》：“人事无涯生有涯，逝将归钓汉江槎。乘桴我欲从安石，遁世谁能识子嗟。”这大概就是李公麟何以画《东坡乘槎图》的原因。

同时，枯槎又被视作龙的象征，甚至织女的织梭也能幻化成龙(南朝宋刘敬叔《异苑》)，如隋张文恭《七夕》曰：“凤律惊秋气，龙梭静夜机”;唐吴融《槎》曰：“浪痕龙迹老攲危，流落何时别故枝”;韩愈《石鼓歌》曰：“金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭”。由于均可幻化成龙，枯槎、竹和织梭等这些看起来根本不相干的事物便产生了紧密的联系(此外还有松柏类)，如宋李曾伯(1198-1268)《自和》：“梭化雷陂去，槎乘星渚来”;徐绩(活动于徽宗朝)《和李自明》：“沧溟尽处是星汉，有人常弄机与梭。枯槎去后更无客，历历赤桂来经过”。再经文同之手，枯槎与墨竹又成为隐喻其仙道思想的主要表现形式，并进一步影响了苏轼：“复爱于素屏高壁状枯槎老枿，风格简重，识者珍爱”(宋郭若虚《图画见闻志》);“(文同)或喜作古槎老枿，淡墨一扫，虽丹青家极毫楮之妙者形容所不能及也”(《宣和画谱》卷二十);“与可之于墨竹、枯木，世之好事者皆知而贵，子瞻尝谓尽得其理，固不妄也。”(宋吕陶《浮德集》卷十四)据《南宋馆阁录》，南宋内府收藏有文同的《仙槎竹石》。宋邓椿《画继》记，枯木和墨竹是苏轼经常描绘的题材：“(枯木)枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也”“(墨竹)运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也”。

经文同和苏轼，墨竹在北宋成熟并迅速成为十分流行的画科，以至于北宋末期宣和年间修撰的《宣和画谱》，专列“墨竹门”。更重要的观念是，在醉时吐出胸中墨的同时，画墨竹亦常常被视作是画龙、雷雨之隐喻，如宋郭祥正(1035-1113)《和子曕西掖种竹》其二：“嶰谷正当吹凤后，葛陂犹是化龙余”;吕本中(1084-1145)《杨道孚墨竹歌》：“君不见渭川之阴卧龙横千秋，貌取者谁文湖州”;黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》：“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。卧龙偃蹇雷不惊，公与此君俱忘形”;黄庭坚之甥洪朋(字龟父)《李夫人偃竹歌》：“写出筼筜谷中千秋之卧龙，夜来风雨吹倒屋，但恐踊跃变化入水渺无踪。”(《洪龟父集》卷上)宋元以后，在题墨竹诗文中将竹与龙、雷雨联系在一起的例子比比皆是，如金庞铸《墨竹》三首之《春雷起蛰》：“待得春来惊蛰起，此中应有葛陂龙”;赵孟頫《修竹赋》：“又况鸣嶰谷之凤，化葛陂之龙者哉”;柯九思题《墨竹》：“惊看雷雨夕，化作老龙孙”;吴镇题《画竹》：“更喜龙孙得春雨，自抽千尺拂青云”;郑元佑《题柯敬仲墨竹》：“五云天远龙髯堕，尽作篔筜雨后枝”;欧阳玄《墨竹》：“玉立满身都是雨，无人能识葛陂龙”;元徐再思《息斋画竹》：“葛陂里神龙蜕形，丹山中彩凤栖庭”;马臻《广微天师墨竹》：“天人体道天机深，书画时传道之迹。葛陂龙去秋荒荒，留得烟梢凝寒碧”，等等。至于枯木、墨竹类题材，亦同样视作龙。如毕仲游(1047-1121)《观文与可学士画<枯木>》：“梢催骨朽心已穿，千烂龙鳞体犹瘠”;李之仪(1048-1117)《次韵东坡所画郭功甫家壁竹木怪石诗》：“急将两耳掩双手，河海振动电雷吼”;孔武仲(1042-1097)《子瞻画<枯木>》：“败毫淡墨信挥染，苍莽菌蠢移龙蛇，略增点缀已成就，正见枯木成槎枒”;道潜(1043-1106?)《同赵伯充防御观东坡所画<枯木>》：“偶向僧坊委陈迹，每经风雨听龙吟”;李昴英(1200-1257)《题石室木》：“似屈才伸蛇解蛰，似断还连龙蜕骨。天河失却古槎橜，落在人间撑突兀”;元唐肃《云林古木》：“石上清阴走怒螭，一身都着薜萝衣。若为借得灵槎坐，去访银河织女机”;明刘嵩《枯木竹石图》：“谁种山中玉，空闻天上槎。只今尘似海，便拟竹为家”;唐文凤《题枯木竹石画扇》：“何年泛星槎，手拾支机石。尚带银汉波，凉沁秋云湿”，等等。元郭畀(字天锡，1280-1335)《枯槎幽篁图》上的自题诗更是点明了枯木与墨竹为何同画的隐秘象征：“此意侭可续，葛陂与天津。新篁拂寒绿，槎牙摧精灵。”【图14】“葛陂”所指，正是竹杖化龙的典故;“天津”所指，则是张骞乘槎渡河津的典故。可能是苏轼经常用枯木竹石画赠道士，后来用此类题材赠道士仿佛成了一个传统，如郭畀的这件《枯槎幽篁图》是为无闻师作;下文将提及的元李衎《四清图》是送给王玄卿道录的【图19】;倪瓒的《梧竹秀石》是请贞居道师带给王君章高士的【图25】，等等，还有很多例子。

三、《枯木怪石图》与枯木竹石题材的谱系

苏轼画枯木墨竹，始于黄州。米芾自湖南从事过黄州，“初见公，酒酣曰：君贴此纸壁上。观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石，见与。”(米芾《画史》)东坡在黄州时以书遗同样好道的王定国，自言：“画得寒林竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。”(宋孙觌《书张邦基藏东坡画枯木》)书画成了日常消遣，以至诗笔也“殊减退”了。黄州之贬，对苏轼后来的人生观产生极大影响，到了哲宗朝，苏轼虽然仕途得意，畏祸心理却依然十分强烈，他曾说：“伏念臣多难早衰，无心进取，得归丘壑以养余年，其甘如荠。”(《乞罢学士除闲慢差遣札子》)甚至说：“某不敢作者，非独铭、志而已。至于诗、赋、赞咏之类，但涉文字者，举不敢下笔也。”(《答李方叔十七首》之十)似乎，画竹成了他抒发心情的主要载体。

苏轼曾经画枯木并拳石丛筱二纸给章楶(1027-1102)，连手帖一幅，云：“某近者百事废懒，唯作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一展观也……本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。”(宋何薳《春渚纪闻》卷六)因为“前者未有此体也”，即使自己的墨竹学自文同，苏轼在《憩寂图》诗中也认为与之有所区别：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”他的《文与可画<篔簹谷偃竹记>》或可解释这种区别：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。”何以“不能然”?苏轼回答：“夫既心识其所以然而不能者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”也就是说，苏轼并没有像文同那样精心钻研于画竹，在技术上也达不到文同的水平，因而也就更喜欢在酒后以遣兴的方式来画竹，这纯粹是一种“忧以此娱情，欢以此寓笑”(宋孔武仲《东坡居士画怪石赋》)的状态，带有很大的游戏成分。“苏仙翁，留醉墨”(黄庭坚《为邹松滋题子瞻画》)，后来几乎成了他的一个人生习惯。宋人看苏轼墨竹，是“戏笔作枯株竹石，虽出一时取适，而绝去古今画格，自我作古”(何薳《春渚纪闻》卷六);是“败毫淡墨信挥染，苍莽菌蠢移龙蛇;略增点缀已成就，正见枯木成槎枒”(宋孔武仲《子瞻画枯木》);又是“一点成月，一抹成蛇，曲尽妙趣……彼皆工于画者，坡乃游戏至此”(宋楼钥《东坡救月图赞》)。

根据上述文献的描述，虽然没有看到原作，我们似乎仍可以对苏轼枯木墨竹画形成一个大致的印象，总的说来，即如元夏文彦《图绘宝鉴》所总结的——“大抵写意，不求形似”——这既是苏轼作画的基本特色，也是其墨竹对后世影响之所在。再看《枯木怪石图》中所画的树、石和竹，无疑十分符合上述文字描述的特征。但我们尚不能以此确定这就是东坡原作。或许，我们还可以将《枯木怪石图》放在整个枯木墨竹题材的谱系中来观察，通过确定其时代坐标的形式，来考察其是东坡原作的可信度到底有多大。

苏轼去世后不久，兴起“元祐党禁”运动，所谓“苏学”，在北宋末期遭遇了巨大阻难。徽宗曾下召，苏轼“片纸只字，焚毁勿存”，由于“申禁东坡文字甚严”，有士人偷偷携带《东坡集》出城，“为阍者所获，执送有司”(宋李焘《续资治通鉴长编·拾补》卷四十七)。1127年，北宋亡，金人在犯阙之初就注意收集苏轼等人的文集、墨迹，以至于宋人怀疑“南州无一字之余也”(宋朱弁《曲洧旧闻》)。宋室南迁，忧国情结和民族意识成了“中兴”时期最为显著的思想特征，他们大多无力游兴字画，所尚还是在于劝诫，时刻不忘经典，此又大大地影响了150年南宋时人的思想观念。随着南宋中后期理学的逐步完善和正统化，则更进一步限制了苏轼式艺术思想体系的传播。朱熹(1130-1200)就曾公开表达对苏、黄等人的不满，认为苏轼“好放肆”(《朱子语类》卷一三〇)，甚至说：“苏氏之学，坏人心术，学校尤宜禁绝。”(罗大经《鹤林玉露》卷九)对于苏轼的书法，朱熹的看法是“字被苏黄胡乱写坏了”(《朱子语类》卷一四〇)，朱熹对苏轼的绘画思想，也基本持否定态度，认为“这都是欲，这皆足以为心病”(《朱子语类》卷六十一)。

与南宋中兴时期相对保守的文化趋向有着根本不同的是，金人认为“千古以来，惟推东坡为第一”(金刘祁《归潜志》卷八)，“文至东坡，无复遗恨矣”“坡冠绝古今”(金王若虚《文辨三》)，金代成为苏轼之学的大兴之地，后世有所谓“苏学盛于北，程学盛于南”之说(翁方纲《石洲诗话》卷五)。金皇室如海陵王、世宗、章宗等皆对苏轼钟爱有加，“百年以来，诗人多学坡谷”(金元好问《赵闲闲书拟和韦苏州诗跋新补据<金文最>》)，金代文学大家蔡松年、蔡珪、赵秉文、党怀英、元好问、王庭筠、王若虚等多得苏学滋养。苏轼，在金朝已经成了一种符号化了的标准文人象征，他的一切，包括诗文、书法、绘画在金朝文人眼里都是效法的对象，特别是墨竹，仅据元夏文彦的《图绘宝鉴》，有史可据的金朝画竹画家就有近20人，这其中，则又以王庭筠之成就为最。

王庭筠(1151或1156-1202)，字子端，卜居黄华山(今河南安阳以西太行山一带)，因号黄华山主，熊岳(今辽宁盖县)人。王庭筠几遭贬谪，人称“谪仙”(刘中《王子端挽辞》)，境遇与苏轼有着惊人的相似。他号称金源之苏东坡，诗、墨竹画皆学苏轼，“画鉴既高，笔墨游戏则山水有入品之妙，墨竹殆天机所到，文湖州以下不论也”(金元好问《王黄华墓碑》);书法和山水则师米芾。今有苏体《幽竹枯槎图》传世，卷尾又有米体自识：“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽竹枯槎，以自料理耳。”【图15】这是一卷对元初画史产生极大影响之作，可以说在宋元文人画之间，起到了承上启下的作用。王庭筠在画史上的意义，不在于当朝，而在于身后。

金朝于1234年败亡，1276年南宋临安城陷，在近半个世纪的时间里，蒙元时代北方汉人的学术系统基本是承自北宋、金。作为金代影响最大的文人画家，王庭筠对蒙元时期艺坛的影响可谓深远，在北方出生、成长的高克恭(1248-1310)和李衎(1245-1320)的艺术创作俱受其影响。南宋灭亡后，地位相对较高的色目人高克恭和北人李衎南下为官，他们在艺术中所追求的源于王庭筠的旨趣，也伴随着他们政治影响的逐渐扩大而扩大。与此同时，赵孟頫应召北上参政，他在京师参加北人的雅集，搜购大量遗留在北方的晋、唐、五代、北宋名画，这种与北人的文化互动和对于古代名迹的见闻，无疑拓宽了赵孟頫的视野，成为他后来艺术创作观念转变的因素之一。随着赵孟頫与北方文人高克恭、李衎，特别是鲜于枢(1246-1302)交情的日益加深，艺术上的观念互动也愈加频繁，追求水墨之戏成为彼此之间的共识。鲜于枢在跋《御史箴临本》(普林斯顿大学艺术博物馆藏)中说：“古人作文如写家书，作画如写字，遣意叙事而已。”1300年，鲜于枢跋金代文人王庭筠《幽竹枯槎图》又道：“窃尝谓古之善书者必善画，盖书画同一关捩，未有能此而不能彼者也，然鲜能并行于世者，为其所长掩之耳……”【图15c】赵孟頫紧随其后作跋，并受其启发，创作了《秀石疏林图》，赵在自题中书写了闻名后世的“书画同源”诗：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通;若也有人能会此，方知书画本来同。”【图16】“书画同源”引导赵孟頫在艺术创作中寻求新的突破，随后创作《双松平远图》【图5a】，更用“中锋圆笔”书写性的表现语汇解构了再现性语汇，书写性笔触成为终极化的追求，由此掀开了文人画创作的新篇章。现存可信的赵孟頫枯木竹石题材约有10件左右，无一不是以书入画，如《窠木竹石图》和《古木竹石图》中的石头，用近乎草书的线条飞白写出，古木便似笔力遒劲的篆书，竹子则像缓缓写出的隶书【图17、18】。

枯木竹石题材，经北宋文同、苏轼和金王庭筠，到了元赵孟頫可以说是一个分水岭：在他之前，有恣纵而无法度，纯游戏之作，如苏轼和王庭筠;在他之后，只要画此类题材，艺术家便自觉地运用书写性线条，故吴镇说“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情，终胜别心也”(《梅道人遗墨》)，倪瓒说“作画亦以写其胸次之磊磊者欤”(《题高克恭<秋山暮霭图>》)，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳” (《答张藻仲书》)。这从元人的墨竹创作中也可清晰地看到这一点，如李衎、李士行父子【图19、20】，又如吴镇和倪瓒等人【图21-25】。正是源于这种书与画的技法层面的同源，明清以后的绘画，往往称为“写”，如明陈继儒《妮古录》：“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画;而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。”清汤贻汾《画筌析览》：“字与画同出于笔，故皆曰‘写’。”绘画与书法的“笔法”追求，完全一致，须如“锥画沙” “印印泥”“折钗股”“屋漏痕”“髙峰坠石”“百岁枯藤”“惊蛇入草”……种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有，正如清人董棨在《养素居画学钩沉》所指出的，“然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊途同归，书画无二”。【图26-28】

根据如上枯木竹石题材的谱系，我们再看一些传为苏轼的画作，便有了一定的时代坐标参考体系。如中国美术馆藏传苏轼《潇湘竹石图》上的竹石，石头近乎飞白，竹子如八分书写出，书写性太强的特征，显示其当是赵孟頫之后元明人的伪作【图29】;上海博物馆藏宋元人《六君子图卷》之传苏轼《枯木丛篠》，画面虽然缺少书写性，但过于拘泥、死板，不太符合宋人文献记载的苏轼墨竹“一点成月，一抹成蛇”的曲尽妙趣【图30】，时代上应该比赵孟頫要略早，可能是南宋市场上“东坡所作枯木竹石，万金争售”(宋费兖《梁豀漫志·书画》)局面的作伪结果;北京故宫博物院藏传苏轼《古柏图》(与张即之书杜诗合装)，徐邦达先生认为画法略为接近赵孟頫，或是南宋或元初人之笔(《古书画伪讹考辨》)【图31】。而《枯木怪石图》，技法性较弱(特别是枝头)【图32a-e】，既符合苏轼所说的“前者未有此体也”，又符合宋人记载的苏轼墨竹之游戏性，而绝无赵孟頫以后墨竹的书写性，更不同于前述3件传为苏轼的画作——在整个枯木竹石题材的谱系中，其时代坐标当是最早的——我们是否有理由相信，这或许就是苏轼的原作呢?

结语：观看与信念

翻开中国艺术史，晋唐以来，虽然我们有很多彪炳史册的大艺术家，然而可以确定其作者的唐代五代以前的存世作品，寥寥无几——我们又何从去了解那些名家艺术作品的面目呢?笔者看来，这就是一个观看与信念的问题，信与不信，真与伪，是观者的一个自我判断与选择。例如：赫赫有名的东晋顾恺之，作品无存，我们相信，多个宋摹本《洛神赋》(分别藏北京故宫博物院、辽宁省博物馆、佛利尔艺术馆)大体反映了顾恺之画作的面貌;行书《兰亭序》尽管只是唐代的多个摹本，但他原本究竟是不是王羲之所书，曾在上世纪后半叶引起极大争议，不过，种种质疑至今仍无法撼动它就是王羲之书的看法;传隋展子虔《游春图》(北京故宫博物院藏)，尽管傅熹年先生从建筑物之鸱吻和人物之幞头等细节提出了疑问，认为是宋摹本，然而却并不影响很多人仍然坚信这是传世最早的隋代卷轴山水画;传唐阎立本《历代帝王图》(波士顿美术馆藏)，画卷本幅未见名款，从拖尾部分北宋以来的多家题跋可知，在北宋时期，此画即被认定是初唐阎立本之作;北宋张择端《清明上河图》和北宋王希孟《千里江山图》(均藏北京故宫博物院)，同样没有名款，后人通过卷后的题跋确定其作者;有些名品，有名款，但仍会被怀疑是后添的，最有名的例子即是范宽《溪山行旅图》(台北故宫博物院藏)，不过这种质疑并不影响我们认为该画的作者就是范宽。上述铭心绝品，我们之所以会认为是可信的，是因为它们在方方面面所体现出来的综合品质，让我们没有理由去无端猜疑。

信与不信，不同观者选择的结果有时候会存在巨大的差异性。20世纪末，东西方中国古代美术史界发生了关于纽约大都会艺术博物馆藏传五代董元(源)《溪岸图》的创作时代、作者归属等问题的数番争论：不信者(以高居翰、古原宏伸、李雪曼等学者为代表)认为此画是张大千的现代伪作;所占多数的信者(以方闻、启功、徐邦达、班宗华、傅申、何慕文、石守谦、陈佩秋等学者为代表)或将此画视为五代董元真迹，或认为可归于董元名下，或认为至少是北宋早期以前的画作，这些争论，挑动的是中国艺术史研究中最敏感的真伪问题，同时也体现了中西学者在看画方式和研究方法上的差异。方闻先生应对这种差异的办法就是，反复通过分析几件早期纪年清楚的基准作品，来说明《溪岸图》的构图在当时流行的情形，以期呈现董元画风的来源与同时其他作品风格的表现，确立可靠的风格发展序列，从而建立相对可信的董元作品流传史——在诸多关于“董元(源)”其人与其作众说纷纭的争论中，或许这是最接近事实的中国艺术史“故事”。

而本文所讨论的《枯木怪石图》，笔者综合一切已知的信息，作出的个人判断就是——它是目前最能体现苏轼枯木竹石特征的一件作品，我们一时还找不到证明它是伪作的铁证，这也是观看后形成的一种信念。当然，有观者选择不信，也是正常的，这同样是一种信念。