一个画家如果不能真正把握自己作品里的绘画语言，他就不能成为一个好的画家；一件艺术作品如果没有自身的艺术语言，也就不称其为一件完美的艺术作品。
  因为任何艺术种类都有自身的形式特性—即特定语言。没有这种特定的语言，也就没有艺术种类的区分。绘画之所以不同于文学、戏剧、电影、音乐和舞蹈，那就是因为它具有自身的特定绘画语言。
  如何才能使作品具有绘画语言？这正是许多美术家倾注心力，从实践到理论终身为探究的重要课题之一。
  那么，究竟什么是“绘画语言”呢？
  在我们未搞清楚什么是“绘画语言”之前，先来看看什么是“绘画”。绘画—就是用笔、刀等工具，墨、颜料等物质材料，在纸、木板、纺织物或墙壁等平面上，通过构图以及绘画造型手段塑造静止的可视形象（《辞海》.艺术分册）。绘画作品的内容，最终必须通过一定的绘画语言，才能表现为可供欣赏的艺术作品。
  所谓“绘画语言”的“语言”二字，当然是一个比喻性的概念。“语言”是一种由声音或符号组成的知觉媒介。我们在这里可以将它看成是：不同艺术各自所特有的表达内容的手段、方式等。由此可见：凡一切由绘画造型手段构成的绘画造型（即能够表现特定艺术内容的可视形象），都具备“绘画语言”，这种“语言”就是表现特定艺术内容的特定造型。从一般意义上讲，绘画的语言，基本是诉诸视觉的造型语言，以线条、明暗、色彩为词汇来塑造人物、景物等艺术形象。它是内容的依托、思想的载体、情感传达的媒介。“绘画语言”从外表去理解属于形式范畴，但是它却包容了内容和形式的统一。
  绘画语言还是多种多样的，它们的表现方法归纳起来基本上有三种：
  一、 写实的绘画语言。
  二、 夸张的绘画语言。
  三、 象征的（即曲折隐喻的）绘画语言。
  这三种表现方法各具特色，运用得当有助于我们塑造更富有表现力的艺术形象，从而使绘画作品的内涵得到深化。反之，则会使其失去自身的价值。这样的例子我们可以从下面对绘画语言的几种基本表现方法的阐述中看到：
  一、 写实的绘画语言
  这是绘画语言中最基本的一种表达方式。它朴素自然地再现生活和传达思想、感情。
  五代黄筌的珍禽花鸟画就是典型的写实语言，以形写神，情趣动人。如广廷渤的丙烯画《钢水.汗水》也是采用了极度写实的绘画造型语言。它以富于感染力的细节描写，把作者体验到的炼钢工人以苦为乐的高尚情操、忘我的劳动精神、朴实憨厚的性格，以及火一样的热情，钢铁般的意志，排山倒海的力量等准确、形象地体现在画面上，感动了千千万万读者的心，引起了极大的反响。这表明没有深刻精到的人物形象的刻画及通俗、亲切的细节的描写，很难谈到艺术的感染力，《钢水.汗水》也就不可能获得如此巨大的成功。人们正是通过这种写实的绘画语言来欣赏主人公外在的质朴美和内在的心灵美，并在思想感情上引起对生活中的劳动者的崇敬和赞誉。这种由独特的、写实的绘画语言所表达的深沈的思绪和复杂的感情，我认为这绝不是文学语言或其它艺术语言所能穷尽的。
  然而，60年代后期在西方特别是美国风靡一时的“超级写实主义”、“照相现实主义”绘画则不然，它是一种借助照相机，单纯追求表面形式极端逼真的绘画。在这些绘画中，虽然有不少技法绝妙的作品，但也不乏这样的作品画得细腻，很逼真，画面上的人物形象却是苍白的、干巴巴的，没有血肉的，它们缺乏生气及艺术感染力。就连西方美术评论家也认为画中所表现的“既不是人，又不是非人，而是一种还原到中性的，仅具有生物学机能的人，这样一种生物”。这就说明，在他们的作品中似乎缺少一些东西，这就是“绘画语言”。
  尽管他们画得极其写实，但不一定就具有“写实绘画语言”。因为这种“语言”是朴素自然地再现生活和传达思想感情。而更重要的是后者。这正是“绘画语言”和摄影的根本区别。所以那种只是机械地依赖于照相机模仿对象而没有体现出表现者和被表现者的思想情感的绘画作品，至少可以说它的“绘画语言”是不够的。
  二、 夸张的绘画语言
  在表现画家的独特感受、强烈的激情、美好的理想或幻想时，它具有特殊的功能。如
  漫画家张乐平笔下的“三毛”，就是运用这种明显夸张的绘画语言，表现营养不良的流浪儿童：头发稀少竟成“三毛”。在我国民间传统绘画中描写妖魔鬼怪总是“青面獠牙”、“血盆大口”，而描绘古代美女却是“凤眼”、“柳眉”、“樱桃小口”。可见，夸张的语言，受憎鲜明。列宾在刻画《鼓动者被捕》一画中的告密者时，作者为了表现画中的告密者向检察官讨好、献媚的丑态，也是用这种夸张的绘画语言，打破正常的人体比例将告密者拄在检察官坐椅上的两根手指夸张加长。也许我们单独看这两根手指似乎不合解剖比例，很不真实，但如果从作者整体所表现的资态来看，不仅可以理解，反而有利于对告密者那种阿谀奉承的表情和动态的表现。
  三、 象征的绘画语言（亦属曲折隐喻类）
  它不从正面去表现作者在作品中要表达的物体和思想、情感，而是拐弯抹角地，有时甚至是借用其它抽象隐喻的东西去表达。这在绘画作品里是不少见到的。本世纪初以来产生的大量抽象绘画，就打破了古典主义绘画那种系统性的稳定与美的形象，它没有现实主义绘画那样充分揭示人物性格的写实主义作风，而是完全脱离了传统的艺术观念，冲破了有史以来仅靠具象形式反映生活的束缚。我们通过康定期基、蒙德里安、克利等抽象绘画大师的绘画作品中可以找到这种象征、隐喻的绘画语言。其中蒙德里安的油画《百老汇的热门音乐》就是一个比较典型的例子。画家通过一些垂直和并行线组成的几何形体，使用三原色和一些灰色的交替配置，在观众的视觉上产生一些动态及联想，以此象征美国纽约百老汇街道之噪杂与热闹。
  当然，对这种象征、隐喻的绘画语言由于个人审美经验、审美习惯、审美水平的不一致，也许感受不一致，但有一点却是一致的，那就是作品中所出现的这些抽象的线条、几何形体、符号及色彩，不是随随便便画上去的，而是通过画家的艺术构思，用以表达某种特定内涵的东西。由此可见，那种认为这些象征、隐喻的抽象绘画作品不具有“绘画语言”，是不正确的。
  康定斯基说：“最重要的不是形式问题（物象的抽象的），而是内容（精神、内在音响）。”“艺术作品的形式本身就是内容。”“线条波动着，不仅反映了运动，也反映了某种目的和生长，色彩不仅在表现外界环境的情绪（现象）方面，都是和外在联系的—黄的是泥土，蓝的是天空，黄的是粗率的和讨厌的，令人烦恼，蓝色是纯净的和永恒的，意味着外界的和平。”“艺术家首先是领悟到他的内在需要。”总之，他们画里的象征语言正像大师自己所表白的一样，表现得当是能够发人深思、耐人寻味的。
  但是，随着抽象派绘画的出现，产生了所谓“涂抹”绘画，它的主要特征是随心所欲地用各种物质材料任意涂抹。之后，又产生了有人用身体涂着颜料，在画布上乱滚作为“创作”，或者干脆借用驴子的尾巴，猩猩的巨掌以及鸡、猫的脚爪来“创作”的现象。这种现象的出现是与绘画本身的特定规律背道而驰的，它以一种颓废、荒诞、令人难于信服和费解的面貌出现，正如这类画家说的一样：“当我画画时，我不知道在画什么，只有以后，我才看到我画了什么。”可见，这类作品是完全无目的的，没有任何艺术构思、艺术处理，不表达任何意境和内涵，也就不能使欣赏者产生任何思想情感上的联系和共鸣，更不可能带来有益的启示。同时作品里既无象征又无隐喻的语言，不具备绘画语言的任何特点。因此，我们说这些作品不具备“绘画语言”不是没有道理的。
  总而言之，通过对以上绘画语言的几种基本表现方法的举例阐述，我们可以看到：绘画作品，无论它是具象还是抽象，都属于造型范畴，其丰富的内容意蕴往往都是通过能够带动审美体验的有限形象和概括、提炼的结构反映出来，也就是说一切内涵无不靠这绘画造型来表达，使人们看到不同的绘画造型，就会产生不同的感受，引起不同的联想和共鸣，而这种感受、联想和共鸣就是“绘画语言”的传达。
  我们知道任何一种绘画，任何一件绘画作品都有其“语言”，但这并不等于任何“语言”都称得上是“绘画语言”，也不等于任何的“语言”都是成功的，完美的，都能恰当地表现其内涵，也就是前面说的特定内容了。试看：古今中外众多的用油画手段表现妇女肖像的作品，其最为出色的却是达.芬奇的《蒙娜丽莎》；用现实主义的手法描写历史场面的画家不乏其人，而为人称道的却为数不多；中国古代现实主义绘画作品也那么多，但我们推崇备至的则是张择端的《清明上河图》；我国历代有不少画家描绘虾子，但惟惟有白石老人的墨虾使众画家笔下的虾相形见绌、黯然失色……这是为什么？这就是“绘画语言”中还存在一个感染力的问题。
  这种特殊的感染力，是用画家的传神之笔，借助其独特的语言，如形体的构成、色彩的搭配、线条的组合、明暗的对比等等，以及主观观念和表现材料外在特点的结合来表现的。
  众所周知，绘画一般是在界定的平面范围内进行表现的，它所反映的时间和空间都是有限的，但一件作品中的绘画语言真正具有了感染力，那就可以造成深远的意境和隽永的情趣，并且能够打动欣赏者由视觉强烈感受引起其它感官直到情感、情绪的连锁反映，以致给人带来温暖、气味、声音、运动等丰富的联想，从而得到审美享受，在精神上、思想上获得启示。
  为什么一幅油画肖像能使人感到脖颈下脉搏的跳动和手腕间血液的流淌？为什么壁画上的瀑布能使人感到它好象发出了流泻的音响？为什么一束画的丁香花能使人联想起它芬芳的香味……这就是绘画语言的感染力所在。
  在源远流长的绘画长河里，许许多多的画家们为了找寻“绘画语言”，为使其更丰富、更完美，进而具有尽可能大的感染力献出了毕生精力。但绘画语言的感染力并非一朝一夕所能领悟到的。那种以为随便一件绘画作品就能表现一种艺术构思，就有了完美的绘画语言，有了感染力，这未免过于天真了。
  画家之所以在绘画创作的时候绞尽脑汁，一而再、再而三地对草图进行推敲和修改，不正是为了寻找一个最佳“语言”吗？不正是为了使自己的作品更具有感染力吗？这真可谓“语不惊人死不休。”苏里柯夫的每幅历史画都有多幅草图、小稿；列宾的《不期而至》、《给土耳其苏丹王写回信的查波洛斯人》等画都是在多幅的变体画基础上完稿的；德拉克洛瓦《自由领导人民前进》、《希阿岛的屠杀》也曾几易其稿；达.芬奇在创作表达人文主义的宗教题材画《最后的晚餐》时，为画好其中的叛徒尤大的形象竟苦心探索了六外之久……所有这些充分说明了最佳表现力的“绘画语言”是使绘画作品更加具有感染力的重要因素之一。
  绘画语言具有自身独特的感染力，这种感染力并不完全依赖作品的具象内容，而是与作品主题思想的表达相联系的，它们交融在一起传达出作品主题思想所蕴含的特定的情感。并以此提高人们美的鉴赏能力和美与丑的分辨能力，达到潜移默化、陶冶情操、增强修养。反之，一件作品要是缺乏感染力，它就不为人们所欣赏，它的自身价值和意义也就不复存在。
  古今中外的绘画作品浩如烟海。但凡成功的绘画作品都具有与众不同的特点，这就是绘画作品的个性。这种个性是由于画家各自所处的社会环境的差异，各自的生活经历、教养以及生理条件的不同而影响到各自的世界观、人生观和对艺术的感受，从而反映到作品中来的。这种个性也是与绘画语言及其感染力分不开的。因为，绘画是通过绘画语言来表现，有个性的绘画作品，必定是通过有个性的绘画语言来表现的。而作品的绘画语言又直接关系到感染力的问题。笔者认为：绘画作品的个性，表现在绘画语言的个性，绘画语言的个性在一定程度上决定绘画作品的感染力。故，重视绘画语言中的个性，将有助于我们探究绘画语言及其感染力。
  一个那不勒斯的商人之妻“蒙娜丽莎”为什么那样吸引人？是因为大师用他那娴熟的、独具匠心的绘画语言，通过对人物那种神秘微笑的神态刻画，表现了一种内在的喜悦和自信，并以她作为当时人们心目中理想的妇女—新兴资产阶级妇女的典范，它形象地宣告了“神”的破灭，使这个健康、娴熟、端庄、柔媚的形象，栩栩如生地出现在人们眼前；安格尔在他所作的油画《泉》里，寻求匀称、和谐及线条规律的美，在光、色、线、形的客观性与科学性上其绘画语言的完美可以说达到了相当完美的程度；委拉斯开兹的《教皇英诺森十世》，就是一个将绘画语言运用到极至的杰作，通过这种语言，作者将教皇险恶多疑的目光，暴戾专横的神色，冷酷、残忍的内心世界披露得淋漓尽致；法国画家米勒的代表作《拾穗》体现了体者创作成熟期的艺术风格—朴素无华，创造出朦朦胧胧的意境，色调温暖柔和颇有田园牧歌式的情调。而构成米勒艺术特色的这些“绘画语言”，在《拾穗》这幅画里都体会得到；女画家珂勒惠支的铜版组画《农民战争》之所以为众多读者所欢迎、欣赏，不仅由于它表现了进步的思想内容，而且更由于它强烈的、独到的“绘画语言”，更加深了自身的感情色彩和艺术感染力……
  凡此种种，无不证明绘画的感染力是与绘画语言有着紧密的联系的。一件绘画作品是否具有感染力，是否能真正打动人，这完全取决于作品本身的“绘画语言”及其个性。这也正如罗丹所说：“艺术就是感情。如果没有体积比例，色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是病痪的。”
  事实证明，绘画语言本身是有着极大表现力和感染力的，这已从无数优秀的绘画大师和艺术巨匠以自己特殊的艺术成就丰定并使之长青不衰的艺术宝库中看到。然而，对绘画语言及其感染力的探索将是长期的，无止境的。艺术家们，尤其是渴望找到个人绘画语言特色的艺术家们，只有通过自己不懈的努力和奋斗，才能使作品里的绘画语言丰富多彩，更加具有感染力。