在这个因为疫情而显得有些特殊的新年里，电影《你好，李焕英》点燃了不少热度，不同于《唐探3》《刺杀小说家》这些春节档电影中的女性近乎于工具人的形象，《李焕英》的故事文本以女性为中心视角而展开，诉说了母女之间的依恋和女性代际相传的共同情感。电影中的李焕英美丽、温柔、包容、且善于缝缝补补，满足了一般观众对一个女人成为母亲时的幻想，导演也正是利用“补丁”——这一最能表现母爱的承载物为故事情节设置了反转，将开头和结尾联系起来，让抽象的母爱得以具体化。除了影视剧中的母亲形象，母亲也是艺术家笔下常见的创作题材，记录母亲、描绘母亲，是艺术家对母亲爱的表达方式。

基督教中的圣母画奠定了早期母亲形象的基调，随着欧洲13世纪基督教圣母崇拜的兴起，宗教画中圣母题材的绘画作品也逐渐增多，圣母甚至有时取代了画面中基督的主体位置。在基督教中，圣母不仅是耶稣基督的母亲，也是圣洁与庄严的象征。中世纪的圣母题材绘画分为两种，一是圣母向信徒展示怀中的圣子，二是通过描绘基督受难来表现圣母的悲怆，但两种题材中的圣母表情都让人捉摸不透，怀抱着圣子的圣母经常一副爱谁谁的样子，就连基督下十字架后圣母的表情，也让我们难看出她究竟是哭是笑，要说基督教是通过圣母对圣子的怜爱来触动观众的内心有些牵强，这一时期的圣母更多的作为信徒连接上帝的符号而存在，多得是程式化，少了一些人性。

圣母与圣婴

文艺复兴时期肯定了人的价值和尊严，圣母的形象也褪去了神圣的光环，在拉斐尔的《椅中圣母》中，圣母成了头裹花布头巾，身披秀着几何图案围巾的普通少女形象，她歪着头将目光缓缓送出画面之外，给人一种恬静、贤淑之态。达芬奇的《岩间圣母》将叙事性赋予圣母题材绘画，如果不看题目，画中的母子俨然就是星期日带着孩子来田间野餐游玩的普通人家。文艺复兴时期的圣母一改中世纪呆板肃穆之态，不论是表情还是动态，都比以往有了极大的丰富，圣母从一个不会哭笑的精神符号，成为了可以满足大众想象的现实的母亲形象。但这一形象依旧没能摆脱她的符号性，如果中世纪的圣母是教义下神性母亲的完美想象，那文艺复兴时期的圣母就是世俗中人性母亲的完美想象。

达芬奇，岩间圣母

这一时期除了宗教画中的圣母形象，艺术家也通过肖像画来表现生活中的母亲，丢勒在他母亲去世前两个月为其所做的《母亲肖像》，画中的母亲饱经风霜，脸颊凹陷，但披着的头巾下一双眼睛目光如炬，他用写实的手法精炼的概括出母亲脸上岁月的痕迹，将母亲艰辛的一生浓缩在一幅画中。比起将母亲形象永远定格在少女时期的圣母像来说，丢勒的《母亲肖像》有着更具体的人格特征，也更加真实。艺术家通过对现实母亲的描述，肯定了个人的主体地位，也将身为母亲在生活中的挫折与艰辛毫不掩饰的呈现来出来。                                                  

丢勒，母亲肖像

荷尔拜因的《艺术家的妻儿》描绘了荷尔拜因的妻子怀抱两个年幼的孩子，孩子无知的神情加上妻子茫然低垂的眼神，以及画面凝重的色彩，为这一组合添加了一丝庄重和苦涩，既表现出母亲哺育幼孩的幸苦，也反映出艺术家对家庭的眷恋，对妻子的感谢。                                                  

荷尔拜因，艺术家的妻儿

在伦勃朗的《伦勃朗的母亲》中，人物一如既往的处于光线的笼罩之下，深色的背景上晕染出薄薄光晕，母亲、书和背景融为一体，伦勃朗没有去具体刻画母亲面部的细节，对他来说，母亲是一种感受，是一种温馨的氛围。伦勃朗也画过圣母题材，在他的《圣家族》中，圣母俨然一副荷兰普通妇女的装束，手捧书本，轻晃摇篮，甚至仿佛还听到她缓缓唱出的摇篮曲，此时的圣母形象已经被完全世俗化了。

伦勃朗，圣家族

印象派画家高更和梵高笔下的母亲形象更具个人特色，高更故意夸张了母亲的高鼻梁与厚嘴唇，也许是为了凸显其母亲的西班牙血统，为人物增添一些异域特征。梵高根据一张母亲的黑白照片，加上自己对母亲的记忆与想象，将画面基调处理为强光下的绿色，来表达自己对母亲的独特感受。这时的母亲们开始有了自己的精神面貌，她们各具特色，不再是被共同体想象出来的统一符号，而是许许多多现实的存在。

梵高，艺术家的母亲

高更，母亲

当代艺术中也有不少表现母亲题材的艺术作品，但与传统绘画不同的是，他们一改传统绘画中母亲角色惯有的低眉顺目、慈祥无私的神态，在作品中进一步探讨何为母亲，母性是被建构出来的吗？如果是，又是如何被建构的，他们质疑和反思母爱作为母性的唯一表现方式，质疑传统艺术和文化中对母性的浪漫化，企图掀开遮蔽在它之上的父权话语体系。在路易斯·布尔乔亚的作品《maman》中，她用蜘蛛比喻自己的母亲，用蜘蛛的形象和特性替代自己对母性的想象，这个高9米，由8条曲折纤细的腿支撑起来的庞然大物看起来有些可怖，但走到它下方，就会看到在网兜内的白色卵状物，这个庞然大物就这么守护着自己的后代，外表的恐怖和这些蜘蛛卵构成了它的矛盾性，使《maman》有了一些脆弱和无力。布尔乔亚制作了许多和蜘蛛有关的作品，在《spider（cell）》中，巨大的蜘蛛匍匐在一个鸟笼状的房间上，蜘蛛的腿包围着笼子，笼子的周围布置着挂毯，观众可以走进笼子坐在中间的椅子上，这个装置作品既让人感受到蜘蛛的凌厉，也感受到挂毯的温暖，既有被cell——牢笼的囚禁之感，也有被牢笼、挂毯以及蜘蛛腿的保护之感。之所以要用到挂毯，是因为布尔乔亚的母亲在布尔乔亚小时候以缝补挂毯为生，这一重复性的行为在布尔乔亚的童年记忆中犹如蜘蛛结网般弥漫，母亲从事的是毫无创造性的工作，但就是这份工作，为小布尔乔亚编织出了足以呵护她成长的网。在她早期的一些绘画作品中，也可以见到她对“编织”这一行为的思考和表现。

路易斯·布尔乔亚，maman

重新发现女性手工艺品的价值

对手工艺的思考向来是反思女性地位的途径之一，一是对她们所使用的材料——诸如毛线、纸张等细碎之物和男性艺术家所使用的石膏、铜铁铝合金等金属贵金属的对比，来反映艺术创作的材料长期被男性持有，并在女性无法获得的情况下反过来批判女性所使用材料的日常和琐碎的境况。二是重新发现女性手工艺品的价值，这里的价值并不是指某个单一手工艺品的价值，而是女性在长期被禁锢于家庭环境的语境中，承担着照料家庭成员的责任，有意或无意的利用手边的材料所做的物件，这些物件凝结着女性这一性别的含义，以及她们被给予的长期的生态环境。使这些手工艺品拥有价值，进入艺术史的讨论范围，也是肯定女性在社会中的价值，打破她们在男性统治的艺术史中的失语状态。

艺术家胡尹萍通过以“小芳”之名，谎称一家北京外贸公司收购节日帽子订单，付费收集了150顶妈妈和家乡阿姨手工编织的帽子，这一行为不仅完成了对母亲及家乡其他妇女的劳动收割，也完成了对她们的时间收割，但和资本主义对劳工的收割和父权话语体系对母亲们的收割不同的是，艺术家让这种对时间和体力的消耗有了意义，当这些帽子出现在画廊美术馆，出现在反特朗普大游行，出现在爱尔兰绿帽节上时，这些帽子不再是无意义的重复性劳动，这些毛线也不再是女性迫于资源匮乏而代际相传的廉价制作材料。

胡尹萍作品

爱尔兰绿帽节

在第一波和第二波女权主义浪潮看来，母爱总是被我们赋予了太多的感情色彩，母爱与其说是一种本能，不如说是一种社会建构的产物，在波伏娃的《第二性》和贝蒂的《女性的奥秘》中，她们斥责父权社会正是通过将女性禁锢在母亲身份内，迫使她们过着重复性的生活，并使她们的情况代代延续，女性主义作家们因此呼吁女性走出家庭，拒绝母亲身份，那一时期也被形象的称为“反母亲”时期。但对母亲境况的讨论和反思不应止步于此，对构建母爱的话语的批判不是要抹除性别上的差异，否定生物繁衍生息的本能，而是要把母性看作人类共有的内在精神，正是这种关照同类的精神为人类的生生不息奠定了基础。广泛的接受一切爱的表达方式，不论是粗旷的还是细腻的，直白的或是隐晦的，使它不再是话语强加在某一性别上的桎梏，而是人类在传承自己精神文明时自然感召到的责任感与使命感，把母亲从原有的母爱情境中解救出来的时刻，也就是把母爱这一能力交还给所有人类的时刻。