绘画的写实表达与摄影的记录见证相比，因具虚拟的特权和技艺的再造，而引发接受与理解的不同。1907年当毕加索的立体主义，以异常的面目在西方绘画中出现时，因超越写实绘画培育的常态感知，所引发公众接受的“不可思议”，至今依然没有消解。

对视觉表达的接受，是以对画面形象的感知为前提的。而形象的不同不仅与表达形式有关，也与现实、情感、心理、审美及选择的视角和个性的特色息息相关。因而有些形态是处于多因素并存或因识见与生成方式不同，会出现超出常态认知的非常态。而以“同时性视象”呈现的立体主义表达，就是把摄影或印象派从时间角度切入的表达，拓展到无法从一个角度（即一个定点瞬间）所见的静止形态，去进行识别的“非常态”。

如毕加索的《镜前少女》，可以同时看到正面、侧面、甚至身体扭转时“多角度分解的拼接”，与镜中不同形态的平面性同构。使这种打破时空限制，从物象因“时间差”的不同角度进行的取舍，与杂糅着塞尚和非洲木雕几何化影响的“非常态”，颠覆了西方绘画500多年以来的焦点透视及幻觉感知体积真实的再现方式，开拓了对现实形态从内心理解、脱离客观现实的表达。体现出毕加索自身识见的“我画的不是事物的表象，而是不能用肉眼看出的本质。”

如果从两个或两个以上的事件，在同一时刻发生的同时性来看，意味着视觉表达中对事物的观察与表达的结果，并非“完全是”建立在定点或局部的瞬间，所获得的认知。而很多是建立在超越时间之上，如瑞士心理学家卡尔·荣格所识见的“非因果原理”的、具有通过条件、同等价值或“意义”而产生的同在。

看似超越现实的同在，有着时间差的“异域同天”或“日月同辉”及现实的汽车、火车与飞机，以及15世纪油画之父扬·凡·艾克在《阿尔诺芬尼夫妇像》中的那个圆形的小镜子，与法国摄影家布拉塞《咖啡屋恋人》的主体，在多角度镜面中折射的同在。

布拉塞 咖啡屋恋人 摄影

以及19世纪法国画家马奈在其油画《女神游乐厅酒吧》，所出现的镜子和女郎位于正面，而不可能出现女郎侧背和另一个说话男子在场的“同在”。而在我国半坡彩陶的《人面鱼纹》、汉代的画像砖、敦煌壁画、传统的山水及民间的剪纸，和现代画家黄新波的木刻《卖血后》、李少文的中国画《九歌》《神曲》等等，不仅具备了超越表象瞬间感知的同时性，也有立体主义平面形态的并置及视点的“无中心”感。

半坡彩陶的《人面鱼纹》

上述诸多看似彼此相似的关联，既有来自对形态之间同等价值的认知，也有通过不同的认知与切入现实的发现及巧妙的转化，来传递识见的意义和呈现意图的表达。因而使这些看似突破常态时空的“巧合”或现实的“意外”，呈现出不同的文化及个性对真实识见的差异。

同时性表达的形态组合，因其视角的切入与重组的意图和表达的“切合点”不同，有着并非表象的雷同及意义的同质。但从最能体现同时性的中国山水画来看，其多视点的远近高低、正侧向背，甚至四时朝暮及人物等不受时间和地点限制，而求赋意入理的“无缝衔接”，使画面的形态结构无论怎样组合，因形态本身具有的“非常态”及构图的“宏观”性，都不会出现立体主义的人物形态，在熟知及“微观”感知的“非常态”上，所引发的感知不适而产生的接受障碍。反而通过多形态的组合，会呈现一种表达再造的、赋予生命感知的诗情画意。

如果单从常态真实的理解角度，中国的传统绘画与立体主义超时空的再造，都是从客观现实的一个视点，所无法看到的真实。但从绘画的创造特征来看，两者对“生命真实意义”的实现策略，有着同时性的认知与不同视感的表达智慧。而非表象的、缺少内在识见的不知。

在一个虚拟的同时性瞬间中，由于画家意图表达的“内在需要”，把不可能转换为一种可能，因而使绘画的创造性表达与世界的变化一样，充满着异常的不确定性。而这种不确定性，即有因自然的时间差，造就的日月同辉的同时性；也有比利时画家马格利特诡异的“异影附体”的同时性；同时还有汉代画像砖《泗水捞鼎图》，将捞鼎和失败情节“超时间同构”的同时性；或在张林召的民间剪纸《烧火蒸馍》中，“锅里的馍和风箱内部结构”及黄新波木刻《卖血后》天旋地转“内外同显”的同时性。以及俞晓夫在油画《我轻轻地敲门》中，所呈现的现代人与清末海派四杰“非真实同在”及超时空对话的同时性。

体现出艺术的表达，可以两次同时跨进同一条河流，而避免不知的困惑、茫然或认知与表达的束缚。而中国传统艺术与西方立体主义的表达，之所以有着密切的“现代性”关联，在于我国的绘画表达，从一开始就打破静态的认知，以动态的视角和变化的识见，如同追求文学作品“如此巧合”的同行及“以一当十”的价值和意义，所呈现出的表达智慧和同时性的创造，而非无时代精神及无生命识见的“刻舟求剑”。

西方现代立体主义与中国传统视觉表达的同时性，在原始及传统艺术时间差中的碰撞，说明了中国与西方绘画发展轨迹的不同及文化与认知的不同，造就了由“识见差”及不同的切入视角，所带来的不同的视效及不同的意义。西方立体主义超常态的神秘“显性”（中国民间剪纸也有超常态内外同显的显性），与东方意象常态无缝衔接的“隐性”，以及在公众接受上引发的困惑或粗线条的感知，不仅折射着对同时性“知与不知”的识见之差，也呈现着表达与接收之间的对话策略和智慧的平衡。

当然立体主义非常态的形态再造，从对西方已有表达模式的反叛中，为视觉表达真实的“同时性”诠释和多元性的认知，树立了一个不限于表象认知的“时间差”和“识见差”的非常态坐标。其价值所折射的“所见”与“未见”的一面，如同毕加索和张大千对话时锐见的“真正的艺术在中国”的理解与思考，让绘画的创作和接受的解读，如何在时间差与识见差的交织中，不再因满足表象的唯美，而遮蔽识见引领创造的价值。同时也是艺术的表达与表达的解读，需要有创造的想象和多元思辨的意义所在。

对西方的现代绘画，不能只从表象看其与现实的差异及形式的“创造”，而忽视其中的意指。同样对中国传统绘画的认知，也不能只看表象的笔墨形态及形式审美，而忽略其与现实不同的无缝衔接和表达的创造。因而就需要我们不断地对传统进行拓展性的认知，以质性的知其所以然，来引领表达的前行。

形态表象与真实的似与不似，实际上有着“时间差”和“识见差”的诸多不同。而如何把握和传承这些不同，应像徐芒耀的油画《我的梦》那样，既能深知传统，又能“破墙而出”！