博尔赫斯在短篇小说《天地创造和P.H.高斯》中写道：“上帝在时不时地窥视着”，但法国工程师兼哲学家让-皮埃尔·杜普伊（Jean-Pierre Dupuy）在著作《致一种启发式的灾难主义》中则认为，人应当从上帝那里接过窥探世界的责任，通过不断预测、观察和思考灾难，从而达到预防灾难的理性目的，“这种形而上学也许能够允许我们把灾难主义视作是连贯且具有严密逻辑的”。

UCCA尤伦斯当代艺术中心展览“紧急中的沉思”现场

2020年5月20日开幕的北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展览“紧急中的沉思”的主题同样体现了这样的思考。展览标题取自美国诗人、纽约现代艺术博物馆（MoMA）策展人弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）所著的诗歌选集，他曾经写道：“在危难时刻，我们都必须再三思索我们爱的人是谁”。此次展览的叙事框架颇为宏大，分为5个章节，分别题为“暴风眼中的日常”、“生命的体征”、“超越动物性”、“他者的迁徙”、“失焦”，分别探讨人类在面对灾难所带来的紧急状况时的不同层面，展现出一系列与当今现实息息相关而又互相缠绕的关键词：日常生活、健康、动物、他者、新闻……

美国诗人、纽约现代艺术博物馆（MoMA）策展人弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）所著《紧急中的沉思》

从肉身抵抗到全球政治

张慧，《犹在镜中1 》, 2018年

曾经被认为近乎不可能的灾变已经摆在我们的面前，而且深刻地影响了我们的日常生活。在章节“暴风眼中的日常”中，张慧呈现的“蓝图”系列呈现的正是日常生活中的荒诞感。艺术家选取了医院和飞机中的场景，看似熟悉的现实主义描绘被画面中神秘的色块打碎，而仔细观察场景，其叙事却和我们的日常逻辑相悖：例如在关于医院的绘画中，画面中的护士看向画面之外，病人望向护士的方向，观者却望向画面之中，体现了一种循环凝视的视觉结构。

展览现场邱岸雄的《新山海经III》

邱岸雄的《新山海经III》借用了古典中国神话的元素，表现着科技在工具理性的面具之下可能导致的未来反乌托邦：巨型的高科技都市和空旷荒芜的景象形成对比，虚拟娱乐所创造的“桃花源”蜃景以古代山水画图卷的方式闪现其中，仿佛一种奇诡又孤独的末世景观。

夏娜· 莫尔顿（和尼克· 哈雷特），《飒飒松林∞ 》（上图为静帧局部，2018，艺术家和Gregor Staiger 画廊提供）与展览现场

被紧急状况改变的日常生活秩序也许是最切身而又最难以抵抗的。正如列斐伏尔（Henri Lefebvre）在《日常生活批判》中写道：“人们自身就包含了对日常生活的自发批判……然而，他们是在日常生活中，他们就是异化的。”美国艺术家夏娜·莫尔顿（Shana Moulton）的六屏影像《飒飒松林∞》置于一个暗厅之中，给予观者神秘莫测的感受。艺术家在作品中试图创造一个广场恐惧症的形象，主人公辛西娅作为一位寻常的当代社会女性，一直努力试图通过消费社会中声色犬马的事物来寻求心灵的宁静，却一直被焦虑所深刻困扰，无法逃脱内心的强烈孤独。

致颖，《慢跑》，2014，双频高清影像，1 分钟循环播放，由艺术家提供

与此同时致颖的作品《慢跑》和《梦魇》则体现了一种对资本的抵抗愿望：在超市收银台上逆传送带地慢跑，在森林或极高的地方尝试入睡，这些个体的社会经验希冀逃离循规蹈矩的异化，却又揭示出现代新自由主义社会无所不在的规训。

展览现场张培力的作品局部

王兵，《方绣英》，2017，纪录片、数字高清、彩色、有声，87 分钟，由艺术家、魔金石空间和桑塔画廊提供

如果说第一章节揭示出外力在紧急状况中如何作用于我们的身体，那么在第二章节“生命的体征”中观者则得以直面人体内在的气息。张培力展出的《全身的骨头》《血液总量》《脂肪总量》《水总量》是艺术家对于自己身体的深度扫描，将不同的身体成分完整地用大理石和人造水晶进行复刻。王兵导演的《方绣英》是一段长达87分钟的影响，呈现一位因为患上阿尔茨海默症而失去了所有行动和表达的老人的弥留之际。通过近景处理老人的眼神和面部，观者似乎可以近距离地接触到生命位于和死亡交界处所显现出的纯粹状态——所谓思考紧急，也许同样是思考社会生活在灾难所带来的大量死亡中被悬置后，人作为脆弱肉体的本质。

展览现场，皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的《无题（人类面具）》

赵仁辉，《圣诞岛上的最后一只猫》，2016，数码喷墨打印，尺寸可变，由艺术家和香格纳画廊提供

自从2020年全球范围的危机发生以来，多有关于生态复苏的探讨，动物开始常常出现在人类社会活动的区域。在第三章节“超越动物性”中，皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）的《无题（人类面具）》描绘了核泄漏事故之后变成无人废墟的日本福岛的一间居酒屋里，一只带着能剧面具的猴子的行为：它是受到人类训练的猴子，在荒废的建筑内继续张罗着居酒屋的桌子和瓶瓶罐罐。人和动物的界限有时如此模糊，而人和动物之间的共生关系又是永恒的话题，正如唐娜·哈拉维（Donna Haraway）在《伴侣物种宣言：狗、人与意义重大的他性》中论述人与犬的关系时写道：“我们一方是大面积基因混杂的产物，被称作‘纯种’。一方同样也是大规模混种的产物，被称作‘白人’。这些名称中的每一个都代表了一种种族话语，我们两者在肉体上都传承了它们所带来的后果。”新加坡艺术家赵仁辉的《圣诞岛上的最后一只猫》搜集了澳大利亚北部岛屿圣诞岛以“生态平衡”的名义对岛上的猫群执行灭绝计划的过程，并配以记录圣诞岛上生物种群的摄影。实际上，破坏“生态平衡”所有外来入侵物种都是人类带来的，也许只有人类的离开才能恢复其本来宁静的样貌。

米卡· 罗滕伯格，《没有鼻子知道（五十公斤版）》，2015，单频彩色有声影像（21 分钟58 秒）、综合材料，尺寸可变，私人收藏

在第四章节“他者的迁徙”中，策展团队谈到流行病所引发的集体焦虑和随之而来的群体迁徙、边界保护议题。从这个章节起，灾难不再被视作一种单纯生物性的机制或荒诞的偶然，而是牵一发动全身的政治事件。首展于2015年威尼斯双年展的米卡·罗滕伯格（Mika Rottenberg）的影像作品《没有鼻子知道（五十公斤版本）》所描写的是两个方向互相颠倒却又互相渗透的世界：一位对花粉过敏的西方世界的女性主管，一打喷嚏便出现一盘意大利面；而在另一端，则是中国最大的珍珠养殖基地浙江诸暨的珍珠生产车间，女工正在捡起女性主管“产出”的面条。两个平行世界之间相隔的地板正是边界的象征，被隔离的是不同世界的生活方式，而无法被隔离的，是两者都处于马克思主义意义上的宏观生产关系之内的现实。

展览现场劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的《无壁之墙》

类似地，出生于约旦的劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）在《无壁之墙》中叙述了美国的大麻种植案件、南非的枪击案、叙利亚的秘密监狱等社会事件，它们的共同点都在于墙壁在这些事件的调查过程中所起的重要作用。墙壁、壁垒在传统上保护私人产权，但无所不在的信息却可以渗透穿越墙壁，这种信息可以被威权利用，也可以用于还原真相。正如哈姆丹所言：“今天，我们每人都是一堵墙，却也同时没有任何墙存在。”

展览现场佩恩恩的《坏数据表演》

也许正是信息的强穿透性导致了数据的碎片化，才使得我们难以处理和判断任何新闻报道和网络传闻的真实性？在第五章节“失焦”中，佩恩恩的《坏数据表演》仿佛一台出了故障的搜索引擎，观众可以随意输入字词，而电脑浏览器则会不断反馈随机的相关页面，其中许多都是毫无意义的垃圾信息。不仅我们在当下娱乐生活中所接受到的是无聊和困惑，同样令人惊骇的是，政治观点的分裂也是深植在我们的生理机制之中的。

沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）专为此次展览设计展陈的《时间/镜像，北京》

在沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）专为此次展览设计展陈的《时间/镜像，北京》中，艺术家并置了许多文本和抽象图案，其中一个核心文本便是关于大脑如何面对与自己坚信的理念相反的证据：过滤这些这证据，或者质疑证据本身的可信度，是一种大脑本身的自我保护机制，而这就是为什么南非前总统塔博·姆贝基（Thabo Mbeki）坚持认为，美国宣称HIV病毒会导致艾滋病，是CIA的一项阴谋——回顾史实，不失为对于现在的阴谋论遮蔽学术的现象的绝佳反讽；而人类要达成互相理解和共识，似乎还有很长的路要走。

大紊乱：回应灾难的策展叙事

UCCA尤伦斯当代艺术中心展览“紧急中的沉思”现场

UCCA从日常入手，展现了一幅人类在面对灾难和紧急状况时进行思考的全景图像。无论是个人、集体还是民族，甚至是动物，都在上天安排的命运面前面临陷入纷争或团结一致的抉择。正如布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在《如何落地？》一书中所言：“我们有着无数多的回归地面的呼吁，这在艺术展览和学术期刊上随处可见，也在公共空间逐渐复苏，重新占领着深处的乡村。”

卡斯帕·大卫·弗里德里希：冰海(1823-24)

从1820年到1821年，德国风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(1774-1840)在易北河上经历了一个严冬，在那里他目睹了大片的浮冰。他为这种罕见的自然现象画了几幅画。《冰海》是该系列中最重要的一部作品。这些浮冰是如此的巨大，以至于画面中的沉船没有被立即注意到。

可以肯定的是，环境的紊乱已经引起了世界艺术机构的极大关注，这在今年之前的许多展览都有所体现。2018年6月至10月，德国汉堡美术馆（Hamburger Kunsthalle）的“泄洪的自然”（Nature Unleashed）展览集合了美术史上1600年以来经典的描绘灾难的图像，呈现包括约翰·亨利希·菲斯利（Johann Heinrich Füssli）和卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）等在内的一百多位艺术家关于火山爆发、火灾、海难、地震、神秘灾害等的作品。2018年10月开幕的日本森美术馆（Mori Art Museum）15周年纪念展“灾难与艺术的力量”（Catastrophe and the Power of Art）则关注当代艺术如何记录灾难，如何从灾难中重新进行创造。2019年11月，台北当代艺术馆开幕的“灾难的灵视”同样讲述现代社会的数据操控面对自然界中大规模的失控，并落脚于追寻人的内心如何能够不被灾难吞噬的属灵追寻。

韩国首尔大学美术馆（Seoul National University Museum of Art）2019年6月至8月的“灾难”（Disaster）展览现场，图片来源：韩国首尔大学美术馆

东京宫（Palais de Tokyo）今年2月开幕的“我们的世界正在灼烧”（Our World is Burning）现场，图片来源：东京宫

在多样的策展叙事中，不同地域有着各自的视角。在韩国首尔大学美术馆（Seoul National University Museum of Art）2019年6月至8月的“灾难”（Disaster）展中，许多艺术家关注的是心理创伤以及无法言说的情感负担，并寻求共建一个可以共同应对和互相安抚苦难及悲剧的社会。而东京宫（Palais de Tokyo）今年2月开幕的“我们的世界正在灼烧”（Our World is Burning）则将目光投向中东地区，以波斯湾沿岸的系列事件作为引子，带出自西伯利亚到亚马逊丛林的大火和全球生态危机；这次中东艺术家的群展最终提问的，是如何合理利用自然资源，来改变我们与自然之间单向掠夺式的关系。

UCCA尤伦斯当代艺术中心展览“紧急中的沉思”现场李文嘉作品

有关生态的策展叙事常常在表面上给人以恐慌和悲观的感受。然而，在杜普伊的眼中，灾难主义并非是一种悲观主义，“预测未来并非宿命论……而是用预见未来的方式来引导现在的行动”。也许现在的艺术沉思，正是允许我们去畅想一种新的现实，从大紊乱中得到可以改变自身与地球命运的启示。