大坪山顶，夏日夕阳金箔燃尽。雾河晚风，徐徐吹起，沿河畔暑气顿消。这是每天与画家何昌林夫妇共进晚餐的惬意时分。此间，曾自告奋勇写一篇读昌林画作的文字，真要动笔，方知不懂画，不自量力。好在，有近一月浴着晚霞喝包谷酒的神聊，有浸着竹影品茗的畅叙，当初激情而今微醺，于是也就斗胆纵笔，不忌胡言乱语。

　　昌林兄一辈子活得风光，不是俗世意义的光鲜与滋味，而是侠肝义胆的真性情，徜徉山水的大自在，读书绘画的快活人生。他的绘画，或分三个阶段，或有三大题材：一是大小凉山与彝族乡亲；二是巴山蜀水的山野古镇；三是僧家罗汉的林林总总。艺术上由工到写，由繁至简；思想上由画面、情感进至哲思。

　　一、工笔重彩红土地 梦回凉山拭泪眼

　　二十七岁那年，昌林从四川美术学院毕业，分配到凉山彝族自治州文化局工作。那片热土，成了他生息婚娶之地，写生绘画之源。

　　“深入生活”，在生活之外；“深入基层”，处基层之上。昌林认为，“不能以贵族眼光看平民，也不能以观众眼光看舞台，只能努力以彝人自己的眼光看生活。”十五年的大凉山岁月，“我和他们一道收过包谷和洋芋，我和他们烤过同一塘火、喝过同一碗酒，还给他们初生的婴儿取过名字”，一起跋涉过“辣子沟”、“辣子河”……

　　熟悉了风景同当地人的关系，就会多一份与自己有关的感情。比如，他们到水沟边淘菜洗衣的石板被反复踩踏得凹陷光滑，其中一定有故事；比如由于涨水，他们临时搭建的小石桥，那是为所有人提供的方便；比如他们把稻草沿着一棵树堆成巨大的纺锤状，是为耕牛过冬储备的粮食；比如他们用竹篾随意编织的篱笆，临时拦隔鸡鸭以免糟蹋庄稼等等。这样一来，笔下的风景，就会多一份人文情怀的温暖。

　　文字有体温，画作有体温。有温度的画才能传递情绪，感染人。

　　他画笔下的彝人，棱角分明，目光深邃，与山川树木相生相伴、浑然一体。尤其是老者，满脸沟壑纵横，却有着沉毅的力量和沧桑的瑰丽。他也用文字写火把节：

　　入夜，对面山上两队之字形的长长的火龙，向山下缓缓流动，与数万支场地火把相汇，交融着欢呼的人群，真有天地随之舞动的气势。渐渐，人们把火把抛向几处预先准备的巨型柴堆，牵手围成若干圆圈，合着“达体舞”的节奏狂欢。……此时，即便你是性格内向和矜持的人，也不得不热血沸腾地牵手加入这疯狂的人群……

　　火把节举办的时间正是玉米地成熟而茂密的季节，玉米又是凉山彝人的主要农作物。于是火把节情人约会的内容就俗称为“钻包谷林”……

　　多年前一位织毛布的老阿妈告诉我，过去彝家的女孩子，从学会捻线、织布到做完自己的一身的嫁妆，就该出嫁了。

　　大凉山季节短促，树叶一黄，就飘雪了。昌林工笔画作《节日》《羞涩的女孩》《回眸》《冬之语》《秋之声》《夏之意》《春之韵》中的那些女子，可是文中的女儿与母亲？

　　2006年10月中旬，昌林又去布拖采风：

　　那种成片的彝家村寨，高低错落地沿三个坡脊生长着，夯土围墙和栅栏门蜿蜒掩映、曲折有致地把几十家土红色墙面的瓦板房串连起来，真是与天地浑成一体的美景……

　　今天阳光很好，有几个女人在围墙边织羊毛裙，我真佩服她们想当然就能把颜色搭配得这么美丽；还有几个女人在缝制衣物，扎堆说着悄悄话，一定在议论我们几个突然闯进来的外地的臃肿男人；偶尔一两个半大的孩子赶着一群黄牛经过，并不理会我们自作多情的挥手，低沉的哞叫声顺着围墙远去；最让我感到神秘莫测的是任意地方打坐的老者，一个姿势经久不变，有一种阅尽人间沧桑后复归平和安详的神情……

　　如此时空，写就多少画稿？昌林认为，在彝寨的写生是画“情感”，画得不好也能叫“作品”；而美术院校的课堂写生是画“技术”，画得再好也只能叫“习作”。彝人信仰多神崇拜，昌林笔下也万物有灵，“哪怕一块石头，都要画出它的表情。画那些猪则要倾注人的全部感情。”他的画作《彝族女孩》，画中女主人的陪伴就是一头幸福的猪，在蓝天白云下悠然漫步、觅食。昌林的得意之作《午睡》，画面是一个圆形大簸箕，簸箕里横卧一个酣睡的孩子，奇异的构图先声夺人。画界同行史国良评论，“为了增加画面美感，他把唯一的白留在孩子的衣服上，衬托面孔，又用朱砂红色画了小坎肩，大块黑衬托了孩子的小屁股。黑、白、红的色块，亮丽又整体，不温不火。和色块对比的是画面黑、白、灰的搭配，裤子色块的黑和上衣的白及竹筐编织的线条，形成的灰调子，有一重乐感。”

　　在当今知识界，毋庸讳言，画家是率先致富的一个群体。于是，有人精神上优越感滋生，画眼画笔渐渐远离土地和民瘼。昌林兄虽于1985年就调离凉山，任四川美术出版社编辑，但对那片土地仍神牵梦萦，一有时间就往那里跑。彝区的山山水水、村村寨寨，男男女女、草木翎毛，都让他牵心挂肠，又都一一化作纸上笔墨丹青。他创作的组画《火把节》《彝寨即景》（二人合作）等作品，曾入选《全国少数民族美术作品展览》《第六届全国美术作品展览·优秀作品展》；参与集体创作大幅屏画《凉山风情》获《第六届全国美术作品展览》铜牌奖。1993年至2005年，他成为日本“津村株式会社”签约画家。彝族诗人作家吉狄马加曾评价昌林所画的凉山彝人，“如果要说这组工笔画的最大成功，那就是说它是画家经过多年沉淀和静观后的产物。用一种平等准确的眼光去反映不同民族的生活，这是非常不容易的，它需要艺术家有一种对人类命运关注的精神和艺术的良知。”2008年11月中旬，何昌林个人画展在日本神户市立相乐园举行，展品为表现四川凉山彝族生活为主的工笔重彩人物画。一日本观众留言，透过画作的色彩、内容以及绘画技巧，“展示了画家透明温暖的内心”。

　　“彝族固然是一个深沉的民族，但从根本上讲他们更有一种心灵的自由和对美好生活的渴望。如果不是和他们有灵魂和心灵的沟通，是绝不会感受到这些的。”昌林有诗为证：

　　彝人把酒不独饮，山寨无歌岂有宴？

　　最是六月火把夜，主客不分尽成仙。

　　写诗的昌林兄，“曾经十年凉山客，白首依旧凉山人”，复叹“养我斯土是何处，梦回凉山拭泪眼”。

　　二、“写生为大”，一切景语皆情语

　　“门前溪水常流花，童稚相伴捉鱼虾。阿娘饭菜凉复热，夕照呼儿不归家。”昌林出生在成都新都区三河场一户农家，对山村自然有一种近乎生命本源的眷恋。他把自己划归为“人间烟火的入世乡土型”画家，提倡并践行“写生为大”的信条，藉真山活水与乡土气息，自觉地追求当今社会和当代山水画创作中日渐稀薄的乡情。

　　小桥流水、暮霭晨雾、粉墙黛瓦、鸡鸣犬吠……古镇在他眼里，是农耕文明的代表，文化特征似女人般阴柔，是不施粉黛而楚楚动人的村姑，优雅闲适的少妇，坚韧宽容的母亲，形容憔悴、步履蹒跚，备受尊敬的祖母……

　　古镇有山有水、有花有草、有石头有泥土、有蓝天有白云，又处处流露出斑驳的倦容。石头有生命，所以长青苔，泥土给植物以生命，也给人以生命，所以说“人要沾地气”；古镇鲜活的生命，还存储在外界已消失的“手艺”中，那些老旧的手工作坊，祖辈传下的特色小吃里……

　　以上叙述，摘自昌林的文字，而文字不过是他写生与创作的余绪。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，昌林的山水画，没有孤寂、冷峻的氛围，而是可以深入走近，揣摩领悟的真山水，充满乡土和人间气息。他为中国美术长廊，提供了一种永不重复的“结构”，和永远鲜活的“情绪”。美术评论家邵大箴推介他的山水小品，“近几年来，他多有条件下乡度假写生，钟情山水。他一如既往地遵循中国画‘师古人，师造化’的原理，硏究传统，硏究自然，努力在自己的作品中写自己对真山水的体会和感受，表达自己的真性情。”

　　他开那辆越野车，像织布机的梭子，织起西南山山水水村村镇镇的经经纬纬。他写过画过的古镇有：云南罗平会泽，“鸡鸣三省”之地，徐霞客曾叹为“著名迤东”。贵州遵义赤水市的大同、丙安和复兴三镇，前两镇位于赤水河及其支流边，依山傍水；后者建在平坝上，残存的“江西会馆”，有徽派建筑的余韵。重庆酉阳的龚滩，位于乌江与阿蓬江交汇口，自古便是乌江流域的货物中转站。

　　四川的古镇几乎全被他织进画屏：合江县福宝和尧坝，前者被誉为“中国山地民居的精华”，后者是美学家王朝闻和电影导演凌子风的故乡；武胜县嘉陵江边的沿口古镇，由于水路交通式微，已失去生机；资中铁佛镇是电视剧《死水微澜》的一处外景地，古镇房屋多为砖石结构，有重重叠叠的封火墙，在成渝公路和铁路修通之后就完全败落；洪雅县高庙镇，位于峨眉山西麓，地处两条溪流交汇处，满眼葱茏；巴中市恩阳古镇，有着川北特色的民居群落，镇外河水流淌，河上古桥桥面石，每块都有几十吨重，就其单纯厚重所呈现的朴拙大器，远甚古镇民居；三台县的西平和郪江古镇，前者有三道完整的城门，平易又亲切；后者周边山色若有若无，郪江水似流非流，炊烟带着柴草清香，随雾气飘然而至。可叹，囊昔繁华处，今朝清寂地……

　　古镇是昌林笔下的“点”，连接线则是逶迤的山脉走向，弯曲的河流流径，畦畦垄垄的土地田畴，绿荫掩映处升起的缕缕炊烟……这些都不是游人要看的风景，却是画家收入眼帘，写进画稿，极好的创作资源。石涛和尚好以荒村野水入画，且反复作陶渊明诗意画，其题画诗曰：“碧草没腰荒径，柴门半掩萝昏，江村月上犬吠，渔归把火烧痕。”昌林欣赏石涛反对传统的孤寂冷清，欣赏其饱含“烟火气”的生趣。面对山野乡村，昌林也尝以“田家语”题画：“写生不必求异境，山水处处有性灵，画者若得两忘意，寻常小村也多情。”

　　昌林眼中的“乡土情怀”，是一个文化概念，是一种学识，是一种积淀，是一种修养，是一种品味。“一切景语皆情语”（王国维），这些年，他痴迷地山川行走，执著地“写生为大”，是在为即将消失的乡村中国，深情凝望；是在为式微的传统文化，存此留照。

　　三、人生不太息，此生即往生

　　“成教化，助人伦”，旧时文人墨客总是胸怀“帝王师”与“济天下”的憧憬，人物绘画也循此社会责任。只有山林洞府、茅舍草庵中的佛道人物、隐逸之士，才有可能挣脱羁绊。文明越发达，社会组织化程度越高，个人的内心世界越渐荒芜。庾信的《小园赋》有句：“鸟多闲暇，花随四时”。昌林兄曾自治闲章一方，曰：“鸟多闲暇，人忙衣食”。人为万物之灵长，却如卢梭所言，“人生而自由，锁链无处不在”。据说，能在限制中找到自由的是佛教中的阿罗汉。

　　梵语阿罗汉简称罗汉，意译应供、杀贼、不生、无生、真人等，意思是断除烦恼，不受轮回之苦，堪受世间大供养之圣者。佛教分小乘、大乘。修悟小乘达达最高境界就是罗汉。中土汉地多行大乘佛教，罗汉是“自了汉”，其觉悟虽能解除自身烦恼，却无意救度一切苦厄。于是罗汉居佛陀、菩萨之后，位列第三。

　　西晋时中土有摩诃迦叶等四大罗汉之说。唐高宗永徽五年，玄奘法师将公元二世纪狮子国（今斯里兰卡）庆友尊者所撰《阿罗汉难提密多罗所说法住记》译成汉文，遂又称“十六罗汉”。这些罗汉有一个直译的梵文名，如第一尊者罗跋啰惰阇，不说记住，认字也难。好在还有象形指事的俗名，如第一尊者坐鹿罗汉，余下罗汉依次为喜庆、举钵、托塔、静坐、过江、骑象、笑狮、开心、探手、沉思、挖耳、布袋、芭蕉、长眉、看门等。清乾隆皇帝御定第十七位是迦叶尊者即降龙罗汉，第十八位弥勒尊者即伏虎罗汉，于是罗汉增至十八位。此外，又有五百罗汉之说，如西晋所译《佛五百弟子自说本起经》，东晋翻译的《舍利弗问经》称五百罗汉重兴佛教。西魏大统四年，绘制于敦煌莫高窟285窟的壁画，画的是五百强盗被胜军王处酷刑，挖眼后扔弃在山林，佛祖亲施法力，恢复其双眼。五百强盗皈依佛法，修成正果，成为五百罗汉……更有甚者，《法华经》有万二罗汉说，东晋僧伽提婆所译《増一阿含经》，记载罗汉达八万四千之众。法无定法，罗汉数量之增减，见证了印度佛教传入中土后的本土化世俗化过程。

　　佛是觉悟的人，人是未觉悟的佛。罗汉既有佛性又不失人性，是人天之间随缘教化的使者。因其神通，罗汉总被有情众生求助，于是烦恼横生，时嗔时喜，表现出与众生共有的性情。这种不离不即的罗汉多面向，常被纳入艺术创作的题材。晚唐以降的画家，多善画罗汉。最出名的当属五代前蜀画家张玄与僧人贯休禅月法师。贯休所画罗汉形象奇诡古怪，据说是得自梦中，于是常被后世作为范本。

　　昌林兄浸淫佛学有年，常读《坛经》《景德传灯录》《五灯会元》之类的禅学经典，熟悉公案与禅师语录。而起心动念画罗汉，机缘还来自昆明筇竹寺。1974年，昌林出差昆明参观画展，对筇竹寺鲜活的“五百罗汉”一见倾心，认为是“晚清宗教艺术绝无仅有的一抹亮色”。那五百罗汉乃世间芸芸众生，或街市引车卖浆者流，或私塾先生，或挑夫火头，或贩夫走卒，耕者樵夫等。自此，昌林兄对那“五百罗汉”铭心刻骨。2013年，时隔四十年后，昌林旅游经停昆明，第一要去的是筇竹寺。他驻足于五百罗汉前，打开写生簿，手摩心记，从晨光初露到暮色苍茫。南行归来，即俯身画案，为罗汉造像，一不留神就画出上百幅罗汉图。

　　画罗汉，是对画家人性的洞察力，阅世的理解力和笔下表现力的综合检验。描绘“这一个罗汉”，既要表现个性，又不能完全无视类型性。画家既要移情罗汉，不拘一格，不循常规，充分表现其张扬个性；又要从心所欲不越矩，罗汉近佛，广施善果，悲悯众生，须有别于现实生活的人物创作。再则，罗汉无论是动是静，皆处于场景之中，而场景又往往构成对人物的纷扰，于是画罗汉也得像京剧表演，虚拟的场景，而演员通过表情唱腔和动作带出环境。

　　“我觉得在凉山乡下看到的彝族老者就是罗汉形象。你可以从那些罗汉身上找到我人物写生画的‘影子’。”昌林画罗汉，始终注重画面形象的“鲜活”，通过一颦一笑，一静一动，举手投足，表现人物情绪，刻画内心世界，又呈现隐含的环境。一组“悲悯众生”罗汉图，昌林画了一百零八幅，画上一一题款：“无贪——心无贪欲也”；“无嗔——遭违缘而心无嗔恨也”；“无痴——心无痴惑也”；“无求——有求皆苦，无求乃乐”；“无歇——敦俗化人，永时无歇”；“无碍——放低自己，才能事事无碍”；“无言——无言之戒行也，大悲无泪，大悟无言，大笑无声”……

　　字号以“无”为法脉，据昌林言，是读书时偶然蹦出的一个“概念”，或者一个不经意牵出的内心积虑。佛学讲，世间万物，无非因缘和合之幻象，无不处于成住坏空的变化之中。因此，“无”只是一个相对概念。所说无，便是有，以有证无，以无说有。如同《心经》的色即是空，空即是色，“空”也通“无”。又如南禅“顿悟”派开山祖惠能的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？”

　　昌林的“罗汉图”虽蕴禅理，但他毕竟不是宗教画家，而画家首要追求的是艺术性。他画的罗汉，年龄、相貌、经历、性格、姿态、动作与心思各不相同。或朵颐隆鼻，大目庞眉，腮蓄胡髭，形骨古怪，状若胡僧；或五官清秀，姿态悠闲；或适意而坐，或张口欲语，或低头沉思……皆活灵活现。故谓：“写其形必传其神，传其神必写其心”。那些罗汉，吃了多少盐，过了多少桥，一一写在脸上；举手投足，睁眼闭眼，无不表现内在修为。

　　昌林道：“人老了，我与世无争，世与我无关，大部分时间呆在乡下画画。在城里也是读点无用闲书，画点有趣闲画。”画罗汉也在修行，色戒证菩提。

　　四、挥笔泼墨一杯酒 艺事从来自我始

　　昌林受四川美院科班训练，附中、本科，系统学了八年。他的画以线造型的白描，深得明末清初陈老莲笔意，清圆细劲中见疏旷散逸；也受法国马蒂斯画风影响，画面富于装饰感，色彩追求单纯原始的稚气。他在以线造型的基础上敷以淡彩，严谨而富于机趣，笔无定姿，笔随神至，倏浓倏淡，随心遣意，逐渐形成个人艺术风格。

　　我与昌林兄相识不早，相知却深，言无禁忌。昌林兄年逾七旬，医嘱戒酒，但与我餐聚，必执酒杯。谈兴佐酒，以万里路与万卷书。我们最初相识也是谈书开始。以我有限的阅历，在熟识的画家中，昌林读书过人；在我认得的散文家中，昌林的文字精准又不乏机趣。

　　语言是思想的直接现实。美学家王朝闻称昌林的画，“创造性地应用了传统工笔画的特征”，但提醒他，“我不理解当地群众对绘画的变形持什么态度，但你现在的作品变形方式，符合不符合他们的审美观念，值得注意。”画家吴冠中在系统看过昌林画作后，鼓励他坚持画面形式感较强的特点，认为这才可能形成鲜明独特的“腔”。两位老师意见相左，昌林自是择善而从。就像他在面对美术界理论纷争的态度：传统中国画强调“书写性”，认为笔墨是构成水墨画的骨架。西风东渐，徐悲鸿等主张以西方素描改造中国画，这在当年中国画陈陈相因，疲弱不堪的状况下，无疑起到了革命性作用；而“矫枉过正”的负面效果是忽略传统笔墨“书写性”趣味。而今风向陡转，一些人主张复古，甚至说写生是“风景”画而不是“山水画”。理论好偏颇，洞见亦偏见。画图时而西风，时而东风，风吹草偃，画家个性丧失。而融古贯今，衷中参西，方能成其大用。恰如《礼记 中庸》所言：“致广大而尽精微，极高明而道中庸”；哲学家冯友兰晚年曾化为一联：阐旧邦以辅新命；极高明而道中庸。在昌林看来，喜新不弃旧，坚持个性独立；既坚守传统笔墨的书写性，又坚定不移外师造化，创作“写生山水”。

　　他是画家，有着不凡的美学见解和独特的实践心得：

　　——他反对“意在笔先”“胸有成竹”等主张，认为那是作茧自缚。提出“何必胸竹，任其所之，行止有度，佳构来斯”；

　　——“水墨画之用水实属难科，水少则枯而薄，水多易洇而损骨。画无骨则不立。是故，用水之道仍属笔力之本也。”“积墨勿干枯，枯则死。所谓‘朴茂’‘华滋’，以厚为质，得一‘润’字贵也。”

　　——夫画者，工笔易，写意难，简笔犹难。简笔者，当笔简神丰，机趣彰溢。画家非功力、学养厚者不可为之。世有率率粗陋妄称简笔者，乃欺世盗名恶俗辈耳。细读画史，唯八大山人之简笔名实相符，余皆不足论耶。

　　——传统不会一成不变。今之描绘对象、审美视野，已大大超迈古代画家的“疏林淡烟”、“远岫古刹”；古之人概括的那几种皴法，要表现荡气回肠的雪域高山和闲情逸致的荒村野水，也难免局狭。

　　史家强调“才、学、识”三要素。移之画家，才华体现为艺术直觉、形象的观察力与形体记忆能力；学问，指构图与笔墨，下笔有据，方能形神兼备；见识，画面蕴感情，画外有旨意，否则只是照猫画虎。邵大箴在《何昌林画家》序言中写道：“何昌林不是人云亦云的画家。他是实践家，又善于学习和思考。”昌林曾应邀参加“学术的力量——中国画小品展”，入展者被誉为当今中国“学者型画家”，筹展者识人。

　　浪漫、理想主义，都曾是好词，但高谈阔论、追名逐利、随波逐流者众，真能践行者寡。在我看来，昌林兄是骨子里的浪漫主义者。还在诸神喧哗的时代，他就躬身而退，回到画室，读书作画；在商品大潮的席卷中，他始终坚持艺术至上的标准；他倡行“写生为大”，一年之中，有近三分之一的时间在路上在野外。某日，他一觉醒来，忽念这些天当是内蒙额济纳旗胡杨树叶黄的日子，于是偕夫人当即驱车驰往，日行六百多公里。三日后的日落前，他们在满地洒金的胡杨林为自己冲沏了一杯绿茶，也以此纪念自己晋七秩的金色华诞。

　　这些年，昌林兄带上画具，忠沛大姐带上电饭煲，曾驾车走过西南各地的山山水水。某日，他们来到西岭雪山余脉雾中山雾水河畔，寻香而至，他们在一棵桂花树下落座沏茶，眼前竟是天堂般的画境：“我的画是具体的，我的天堂就是门前的那条小溪，平静地、缓缓地、欢快地流淌着。”于是主意立定：“此地可埋骨”，夫妇拊掌，相视而笑。北宋画家郭熙道：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”而今，昌林兄已在可居可游之地置屋安居，背负雾山，门临雾河。记得昌林兄曾有题画诗：“临水幽篁几片瓦，三餐瓜菜与豆杂。心闲看山又看水，无事东家走西家。”那诗写于十多年前，而今躬身画案，泼墨挥毫，昌林兄有得忙，岂有闲心枉顾东西？