Untitled 7，2018

文/林梓

石佳韵在绘画中展现出的是一种不太常见的创作思路。她试图在不创造任何具体形象以及几何图案的前提下，完全通过笔触产生的机理来构建一种二维平面里最基础的秩序感。我在2019年3月第一次见到她的画，当时画面中一种积极的装饰性最先吸引了我的注意力。艺术家对于画面装饰性的把握非常敏感，因为画面中的装饰完全不是由多余的细节或者笔触构成的，而是那些构成了画面的最基本的元素——笔触与机理。画布上的内容完全无法区分线条与色彩——二者都以颜料刷过画布表面所留下的痕迹这种方式混淆在了一起。石佳韵的绘画注定是存在于语言之外的——语言在描述这些视觉现象的时候显得非常笨拙并吃力。我可以确信：这些画没有与题材层面，观念层面，以及技术层面的问题产生任何沾染。而是，艺术家的出发点是画布，颜料，笔刷——她画之中所有构建出的语言都是并仅仅是由这三个基本的材料组成的……可能还有胶布。

Untitled 3，2018.

石佳韵的大多数作品都立足于视觉的触感。这是一种由视觉连带出的通感：目光通过在画面上巡游感受到一种仿佛在触碰时才会出现的质感。在Untitled 3这个作品中，目光从画面上部顺着笔迹的方向下滑，也许细心的观者会发现笔触在画面下部产生的微小的挤压感。这种挤压感会让人陷入仿佛画面中描绘的是某种热带植物宽大的叶子的错觉——这一点特别在画面左侧1/5的那黑色的几笔中得到某种强化。这几笔颜色发深的地方几乎创造了画面中的某种深度。但就在这里，我认为这种深度的创造并非艺术家刻意为之，而是某种流畅的直觉在创作中的痕迹。石佳韵通过丙烯在纸上作画将笔刷的痕迹保留的非常完好。这些绿色的痕迹中可以窥见她在创作时下笔的状态——这是一种决断的，流畅的，充满自信的下笔。下笔后不在这个色域上再进行润色和修补——这是中国书法创作时展现出的姿态。

Untitled 14，2018

石佳韵在2018年的另一些作品展示出了她创作的另一个方向。Untitled14这个作品中，粗壮的赭红色横向刷过整个画布大约2/3的面积；下部的1/3她在画笔上沾染了白色丙烯，制造出赭红色逐渐被淡化的效果。但最有趣的是画面边缘处的完全空白的边边角角——仿佛不经意为之。通过我在现场的观察，边角的这些白色部分应该是胶带覆盖产生的效果。这是一种常见的在绘画中创造直线时使用的方法——用一种蓝色胶带将画布上的一部分遮盖起来，然后再其中的一侧涂满某一种颜色之后，再把胶带揭下来，于是就创造出了某种颜色边界处笔直的线条。但石佳韵通过类似的方法塑造出的是画面上看似瑕疵的不完美——你甚至可以说由大色块营造的出的某一种氛围被这些边角的生硬的留白完全破坏了。而在我来看，这些看似瑕疵的部分是及其精巧的——作为一种手法，这些空白的边缘部分将绘画的物性凸显了出来。观者由此意识到画布在侧面存在的空白——借由此，画面中一切有可能构成隐喻或指涉的部分都荡然无存。属于绘画形式层面的物性问题借由这些边角的生硬留白来到了内容层面——一副可能会构成过分装饰性的画也由此展现出了一种积极的装饰性。

Untitled 12，2018

沃夫林（Herinrich Wolfflin, 1864-1945）曾经提出过一个概念叫做Painterliness，格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）在之后也经常使用这个词，说说某某人的画painterly。这个词在中文中被翻译成“绘画性”。但我一直对这个词所描述的那种概念磨棱两可，也一直隐隐地觉得这个词翻译的不好。在观察石佳韵的画时，我对这个词产生了更深刻的认识。石佳韵的画是完全从绘画的层面出发，并最终依旧停留在绘画的层面——在这个出发与停留之间的所有过程也都是在绘画媒介所构成的逻辑中去实现的。我倾向于相信，石佳韵绝非“为了抽象而抽象”地画画——她的作品与罗斯科也完全不是一个逻辑下的产物——而是她渴望把绘画的内容从与绘画本身无关的它者中解放出来。这个它者包括创作者自己——她不是在通过画来表达自己，而是在通过自己挖掘画的绘画性。这种探索注定是一个艰辛的过程，甚至是一个不讨好的过程——是一道“窄门”。按她自己的话说：自己一直在寻求画面中最基本的一种秩序性。这种秩序性让我想到了塞尚曾说过自己在画面中通过他的方法希望达到的那种“普桑式的秩序感”。在这个方向的探索中，石佳韵并没有因为自己的年轻而在作品中显出任何的肤浅或者幼稚。在我眼里，她是一个严肃并坚定的探索者——在一片被认为已经没有秘密还可以栖身的水域里正以一种灵巧的方式探寻。

在观念层面如此干净的并讲究的；在操作层面如此自信并恰到好处的；在趣味层面展现出如此这般富有禅意的，东方式趣味的架上绘画，我于近些年亲眼目睹的作品中不曾见过。