无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。可以肯定的是，在十九世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。（作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。）从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。

关于前者，即资产阶级的现代性概念，我们可以说它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切（可测度的时间，一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬。

相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。

在更具体地谈到两种现代性之间分裂的起源前，集中谈谈“现代性”这个术语不无益处。鉴于波德莱尔作为一位美学现代性理论家所具有的极端重要性，我们应该指出，这个十九世纪中期在法国刚刚出现的新词，至少从十七世纪起就在英国流传了。《牛津英语词典》记录了“现代性”（意思是“现今时代”）在1672年的首次出现。它还援引了霍勒斯·沃波尔的话，他1872年在一封信中谈论查特顿的诗歌时，说到了“任何人（只要有耳朵）都不能原谅”的“[他们]语调的现代性”。诗人查特顿的作品及其悲剧神话在下一代成熟浪漫派中非常流行，在有关他的《罗利诗歌》（1777）的著名争论中，霍勒斯·沃波尔把“现代性”作为一个论据来使用，这意味着对审美现代性的某种微妙感觉。“现代性”似乎既接近个人“风格”的概念（“这些诗歌的风格是查特顿自己的”），也接近沃波尔所说的“观念与措辞的晚近倾向”，但我们不应该将它同二者中的任何一个混淆。按沃波尔的观点，其实际含意是有关声音与“语调”的，我们可以从音乐方面来最好地理解它。

至于法国，相应的“modernité”一词在十九世纪中期以前并未使用。利特雷词典在泰奥菲尔·戈蒂埃发表于1867年的一篇文章中找到了它。更近更全面的罗贝尔词典发现它在首次出现于夏多布里昂的《墓中回忆录》，该书出版于1849年。无论是利特雷还是罗贝尔词典都没有提到波德莱尔在他论康斯坦丁·盖伊的文章中用了“现代性”，这篇文章写于1859年，发表于1863年。

想想夏多布里昂早二十年运用该词的方式，对理解波德莱尔“现代性”概念非凡的原创性与开创性将不无启发。在《墓中回忆录》所收的他1883年从巴黎至布拉格的旅途日记中，夏多布里昂贬义地用“现代性”来指日常“现代生活”的平淡与乏味，这是同自然的永恒崇高和传奇式中世纪过去的辉煌相反的。“现代性”的陈腐显露无遗：“海关建筑和护照的粗俗与现代性，”夏多布里昂写道，“与风暴、哥特式大门、羊角号声和急流声形成对比。”我可以补充说，“现代性”的贬义同它相反的褒义在一种不稳定关系中共存，这种关系反应了两种现代性之间更大的冲突。

现代作家的疏离（alienation）史始自浪漫派运动。在早期，仇恨与嘲笑的对象是市侩主义，这是中产阶级虚伪的一种典型形式。最好的例子是前浪漫和浪漫时期的德国，在那里对市侩心态（及其满嘴的愚蠢谎言，粗俗乏味，为掩盖对于物质价值摆脱不了的关心而虚假地、完全不恰当地称颂理智价值）的批判在文化生活的整个图景中扮演了核心角色。在德国浪漫派散文中常常可以遇到讽刺性的市侩肖像——我们只需想想E. T. A.霍夫曼的超自然童话，以及创造性的想象力（《金罐》中令人难忘的安泽尔穆斯就是体现这种力量的人物之一）同资产阶级世界的极端乏味和空洞做作热诚之间典型的霍夫曼式对比。于是，否定而侮蔑性的“市侩”一词首先是在德国文化而后是在整个西方文化中取得了一种明确的社会意义。当我们把市侩同此前新古典主义时期的笑料即学究进行比较时，这种语义转移的意义就能得到更好的理解。学究是纯粹理智型的，因此对那些想要给他绘肖像的讽刺家来说，其社会背景并不重要。相反，市侩主要是由其阶级背景决定的，他的所有理智态度都不过是实际利益和社会关系的伪装。

十九世纪三四十年代在德国，一些青年激进团体继承了对市侩主义的浪漫派批评，并发展出阵线分明的两个对立类型：革命者与市侩。马克思主义对于歌德的批评中最难克服的滥调之一显然即是源出于此，这就是，这位伟大的诗人有着双重本性，他既是一个反叛者也是一个市侩，正如恩格斯在1847年对他的看法:“在歌德的作品中，他与他所在时代的德国社会的关系有两种。有时候他对它怀有敌意，……他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样反叛它……有时候他对它怀有善意，‘适应’它。……因此歌德有时候高大，有时候渺小；某些时候是对世界充满敌意的、不驯顺的、嘲讽的天才，另些时候则是一个谨慎的、自满的、狭隘的市侩。”有有趣的是，市侩主义的概念最初是对资产阶级心态进行美学反抗的一种形式；它在德国却变成一种意识形态和政治批评的工具。

在大革命之后的法国盛行着相反的趋势：各种形式的反资产阶级政治激进主义（既有左派倾向也有右派倾向，二者以极其多样的比例混在一起）经历了一个美学化的过程，因此我们无需对下面的发现感到吃惊：那些以极端审美主义为特征的运动，如松散的“为艺术而艺术”团体，或后来的颓废主义与象征主义，当它们被看作反对正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观、功利主义成见、中庸随俗性格与低劣趣味的激烈论战行动时，能够得到最好的理解。

艺术自律的观念在十九世纪三十年代绝非新颖之见，当时“为艺术而艺术”的战斗口号在法国流行于青年波希米亚诗人和画家的圈子中。康德在一个世纪前维护了艺术作为一种自律活动的观点，他在《判断力批判》（1790）中提出了艺术“无目的的目的”这个二律背反的概念，并由此肯定了艺术根本的无功利性。但泰奥菲尔·戈蒂埃及其追随者所设想的“为艺术而艺术”与其说是一种成熟的美学理论，不如说是一些艺术家团结战斗的口号，他们厌倦了浪漫派空洞的人道主义，感到必须表达自己对资产阶级商业主义和粗俗功利主义的憎恨。戈蒂埃为《莫班小姐》（1835）所写前言中的核心语句典型地是否定的，是一个根据美的完全无用性作出的美的定义:“除了毫无用处的东西外，没有真正美的东西，凡是有用的都是丑陋的”。同康德及其在德国的信徒们所维护的观点相比，“为艺术而艺术”的同人们宣扬一种基本上是论战式的美的概念，它与其说是源于无功利性的理想，不如说是源于对艺术完全无偿性（gratuitousness）的一种进攻性肯定。这种美的概念在“令资产阶级震惊”这个著名表述中得到了完美的概括。“为艺术而艺术”是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。

即使现代文明是丑陋的，泰奥菲尔·戈蒂埃对它的态度实际上也比其青年时代在《莫班小姐》序言中所表明的要更复杂、更矛盾。在1848年发表的“造型艺术与文明：古代的美与现代的美”一文中，戈蒂埃认为现代工业生活的丑陋是可以改变的，其结果将是一种现代型的美，不同于古代的经典美。显然，这只有在如其所是地接受现代性的基础上才能实现。戈蒂埃具体地写道：

无需说我们会如其所是地接受文明，接受它的铁路、蒸汽船、英国科学研究、中心暖气、工厂烟囱和它的所有技术装备，这些东西被认为不受美好事物的影响。

如同波德莱尔——这里他似乎是在回应波德莱尔的“现代生活的英雄主义”的概念——戈蒂埃意识到把现代文明作为不可救药的丑陋之物加以断然拒绝，就跟肤浅地赞美它一般无二，也是一种市侩的态度。同时，他似乎认识到，在美学上宣扬现代性既可针对学院主义精神，也可针对由浪漫派老调养育出来的遁世主义倾向。戈蒂埃没有探讨这种观点的全部后果，但他是最早表明下述观点的人之一：现代生活的某些形象可以成为艺术现代性的总体战略及其“令资产阶级震惊”的迫切目标中的重要元素。