展览介绍

山上旌旗在望，山下鼓角相闻，敌军围困万千重，我自岿然不动，

早已森严壁垒，更加众志成城，黄洋界上炮声隆，报道敌军消遁。

位于湘赣交界罗霄山脉的井冈山，仅从它的风光来看，似乎与常见的南方山岭并无二致……

事实上，从传统中国的天下观念为中心来观看——由三山五岳所构成的江山—地理框架也从未把算不上雄伟的罗霄山脉包括在内；从历史上文人所构建的诗书画传统来看，确实也从没有哪一个倪云林或黄公望曾经隐居于此，更没有什么如《富春山居图》一样的传世杰作；所以，罗霄山脉的地形风光也从未见于文人画的笔墨，因此，也不曾有机会透过文人的审美情趣转变成引以为傲的视觉传统的组成部分。

千年以来，它的风光仅止被一代又一代的农民和樵夫所看见……因此，我们可以想象，也许，某个砍柴的樵夫爬上一颗松树抬头仰望之时，他可能看见了黄洋界——不过他并没有想到什么，那只是井冈山某个隘口的寻常轮廓而已；或者，某一个采药的草医也曾经爬上过山势险峻的绝壁，或许他只是为了采集某种稀有的石斛，是啊，从采药者的视角来看，黄洋界的山峰可能仅仅只是化成了阳光下的一道幻影罢了……

从视觉被“历史化”的起点来看，樵夫或采药人眼中的视觉印象恐怕可以被忽略不计的……从视觉文化的角度入眼，革命，只有革命才是开创了井冈山的视觉历史化的起点——井冈山—黄洋界的历史化形象起自于20世纪之初中国革命的赋值过程。

若不是由伟大领袖毛泽东发起和领导的革命选择了井冈山为根据地，并创造了一段发生于此地的可歌可泣的革命历史——在革命史的总体框架之中，井冈山成为了中国革命的摇篮，那么，无论是井冈山还是罗霄山脉恐怕还得“封存”于它的自然风光的状态之中，因此，是革命再造了井冈山，具体来说，就是革命史对于发生地的“历史化”为视觉化的井冈山奠定了观念基础——出于革命历史对于革命的发展历程与祖国山河的相互关系入眼，革命的发生地的自然风光就必须获得一种观念形态的视觉特征（自1950年代以后，井冈山成为了革命历史的一个母题，不少画家为探索表现它的视觉语言而付出过努力）。

凡此种种，恐怕都必须以伟大领袖的诗词——作于1928年的《西江月-井冈山》作为历史化的起点。以这首词作为想象性的来源，籍以许多国画家们的创作，井冈山—黄洋界获得了一个山水视觉的历史化进程。当然，这也使得所有描绘井冈山的视觉语言必须与这首家喻户晓的诗词构成某种文—图关系，只不过，从革命历史的语境和需要出发，主席诗词与井冈山的视觉化的文—图关系，并不从属于传统的山水画（尽管仍然可以找到传统山水画的来源和影响）。在所有的对于井冈山的描绘之中，几乎都可以找到这个基本的结构关系——实际上，对主席诗词的视觉化形成了以井冈山为母题的革命山水画的一种主要驱动力（与1950年代后形成的新山水画构成一种同源但并不等同的关系）。

饶有意味的是，总共有两首主席的诗词构成了井冈山—黄洋界的视觉想象的来源，这两首诗词的年代跨度（1927—1965）不仅构成了伟大领袖自身的革命历程——从起点到三十八年后的回顾，实际上，两首诗词在景物塑造上也分别代表了两种截然不同的意境。

从某种象征的意义上来说，主席的第一首诗词对井冈山的塑造，创造了某种地标效应——井冈山就是黄洋界——旌旗摇动、鼓点传令，然后是震天的炮声……这似乎是一个声音的世界，黄洋界的山水意象则笼罩在一片鼓角和炮声的军事声响之中。这对于画家来说，要将这首诗词的意境加以视觉化，其实并不易形成某种山水画的表现语言，而是更容易构造出一种故事片一般的画面（1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中就有一段表现该诗词的段落，是以人物歌唱的形式表现出来的）。所以，除却了以音乐舞蹈形式塑造的人物主题之外，以井冈山—黄洋界为主题的山水画，恐怕就要等到1965年的黄洋界纪念碑落成，并把这一位于山巅之处的纪念碑当成革命山水的地理标志之后才拥有了某种被确认的“历史化”画面感。事实上，从1960年代之后，以井冈山—黄洋界为表现主题的各种视觉媒介，无论是山水画还是摄影，几乎都无一例外地把这个纪念碑当成是表现的中心，而并不算巧合的是，主席的第二首诗词《水调歌头-重上井冈山》，也是作于1965年（黄洋界纪念碑正是主席重上井冈山之后才落成），在这首词中，主席之所见已不再是三十八年前的鼓角和炮声，而是一片鸟语花香的世界，在这样一种莺歌燕舞和潺潺流水的境界中，主席的豪迈言溢于表：过了黄洋界，险处不需看……